Владимир Войнович написал автопортрет – Коммерсантъ Санкт-Петербург
В петербургском интернет-клубе Quo Vadis? писатель Владимир Войнович представил свою новую книгу «Портрет на фоне мифа», целиком посвященную писателю Александру Солженицыну. По крайней мере, на первый взгляд.
Предваряя общение с журналистами, господин Войнович разумно предупредил, что говорить совершенно не о чем — поскольку в книге все уже сказано. Чистая правда: ничего сверх того, что любой может прочесть в 200-страничном томике, не прозвучало. А там, в свою очередь, нет ничего, что не было бы давно известно читателям, мало-мальски интересующимся внутрилитературными склоками. А именно: отношения у господ Солженицына и Войновича натянутые. Другое дело, что нечасто писатель такого масштаба, как Владимир Войнович, тратит столько драгоценного времени — и своего, и чужого — чтобы всего лишь признаться в нелюбви к коллеге.Сам автор объясняет этот шаг тем, что «добродушная пародия» на Александра Исаевича в романе «Москва 2042» — образ Сим Симыча Карнавалова — по сей день бередит людские души. И вот Наум Коржавин, к примеру, как об этом речь зайдет, сразу сам не свой становится. Удивительно тут, конечно, не поведение господина Коржавина, а то, что у литературных ветеранов до сих пор речь заходит о «Москве 2042». Но Владимир Войнович, в общем, посчитал необходимым объясниться еще раз — на случай, если кто чего не понял (или, например, популярную в свое время антиутопию не читал).
Основная же идея «Портрета» заключается в том, что господин Солженицын — фигура, конечно, историческая, но человек малоприятный и писатель, мягко говоря, неровный. Немногие, наверное, возьмутся спорить, хотя не очень понятно, зачем нужно было облекать эту мысль в столь развернутую форму, причем с обильным цитированием собственной переписки, сложными риторическими фигурами и неизбежными повторами. Один-единственный описанный здесь эпизод — известный, впрочем, и без «Портрета» — с успехом мог бы заменить все разглагольствования. Это когда Александр Исаевич, вернувшись на родину, перед выходом из самолета к народу инструктирует супругу насчет выражения лица: «Задумчивость, детка!» Такое ни в какой пародии не придумать.
Впрочем, книгу можно воспринимать и иначе — как лишний повод порассуждать о собственных достоинствах на контрасте с чужими недостатками. Поскольку фигура самого автора в этих необычных мемуарах хоть и остается в тени, но весьма кокетливо. Когда господин Войнович пишет, что Солженицын со временем встанет в ряд с другими современниками, и вовсе не на центральном месте, — он не уточняет, кто будет первым-то. Но это понятно. И когда объясняет, что изобретатель рецепта «жизни не по лжи» сам им не руководствуется, — читателю ясно, кто делает это более последовательно.
СТАНИСЛАВ ЗЕЛЬВЕНСКИЙ
Главные новости от «Ъ-СПб » на
портрет на фоне мифов — Евгений Бунимович — Культурный шок — Эхо Москвы, 05.08.2018
К. Ларина― Добрый день. Это программа «Культурный шок». У микрофона Ксения Ларина. Сегодня мы вспоминаем Владимира Николаевича Войновича. Дни у нас такие тяжелые. И я как раз думала о том, что начнем передачу, и подумала, что Владимир Николаевич сказал бы перед тем, как мы начали бы разговор: «Ну что вы? Я-то уже все. А вот когда молодые уходят — вот это трагедия». Это я говорю о тех ребятах, наших коллегах, которые погибли, вот сейчас убиты в Центральной Африке, съемочная группа.
Хочу представить наших гостей. Здесь, в студии, Евгений Бунимович, которого вы знаете как уполномоченного по правам ребенка, но я думаю, что здесь в контексте нашей сегодняшней передачи важно будет все-таки сказать, что Евгений Бунимович — поэт и публицист. Женя, приветствую, здрасте.
Е. Бунимович― Добрый день.
К. Ларина― Здесь же, в студии, Евгений Сидоров. Евгений Юрьевич, здравствуйте.
Е. Сидоров― Привет, Ксения, здрасте.
К. Ларина― Евгения Юрьевича вы тоже знаете как в недавнем прошлом и министра культуры, и посла в ЮНЕСКО. Ну, здесь тоже стоит напомнить, что Евгений Юрьевич Сидоров — это литературовед, историк литературы, да и сам литератор, поскольку книжки пишет. Добавлю, что и друг Владимира Николаевича Войновича.
Давайте мы начнем наш разговор вот с чего. Я, к сожалению не присутствовала на прощании, поскольку нахожусь не в стране, но следила за тем, как выступали друзья, читатели и простые люди на панихиде, на прощании с Владимиром Войновичем, и слышала замечательные слова, которые сказал Евгений Сидоров, очень точные, которые мне показались точными невероятно в отношении Владимира Войновича: «Это веселый отказ от рабства». Замечательное совершенно выражение. И второе — то, что Владимир Николаевич (я тоже об этом знала) был совершенно отдельным человеком, вот он не был, что называется, в тусовке, вот у него было круга такого, где все друзья, друг друга похлопывают по плечу и говорят: «Старик, ты гений». Он был отдельный. Это так, Евгений Юрьевич, да?
Е. Сидоров― Это так, да. Он не человек среды. Просто по натуре, по природе это было, в общем, на протяжении всей его биографии, в эмиграции. Я в Мюнхене наблюдал за ним очень подробно. Вот все это деление на тех, кто идет за Солженицыным, как знамя эмиграции, на тех, кто принадлежит к кругу Синявского, допустим, и Розановой, — это центры русской эмиграции, которые я прилично знаю. И я со всеми, так сказать, там… Володя всегда как-то старался быть один. Ему не нравилась диссидентская толпа — так же, как и не нравилась совершенно обратная сторона нашей общественной ритуальной жизни, «ура!» и так далее, и так далее. Он как-то совершенно по стилю жизни и по довольно такому сатирическому прищуру очень точно подмечал недостаток вкуса в каких-то даже самых прогрессивных явлениях, выражениях, высказываниях.
Это не значит, что он был безупречен, у него у самого было достаточно недостатков. Он был нетерпим — вот то, что мне совершенно, кстати говоря, не нравилось в нем. Неужели тесно Солженицыну и Войновичу на этом и на том свете? Это смешно просто. Но вот этот безумный азарт высказать всю правду, как бы его ни теснили соратники и говорили: «Да замолчи! Что ты вообще? Кто ты такой?» Это на него не действовало. Он был упрям и весел в своем азарте сказать то, что он думает о жизни и о человеке.
К. Ларина― Женя, вам слово. Ваш Войнович.
Е. Бунимович― Вы знаете, для меня, конечно, с самого начала… Летом у нас сначала ушел Коржавин, сейчас — Войнович. Это были для нашего поколения, конечно, легенды — легенды шестидесятников, шестидесятых годов тех самых, более точных, более подлинных шестидесятников, чем те, которые, так сказать, были брендом шестидесятых. Тем не менее, конечно, как и любое другое следующее поколение — у нас было не только притяжение, но и отталкивание, это понятно. И мы видели какие-то вещи, о которых, может быть, сейчас и говорил Евгений Юрьевич. Но все-таки, понимаете, с одной стороны, да, это такая некая беспощадность есть. Но, с другой стороны, в этом тоже… Понимаете, а что такое вообще сатирик? Вот что такое писатель, который… Вот так же, как у нас есть критики, которые стараются не дружить с писателями, потому, что иначе им очень трудно. Так же, как и в кино это наверняка есть. Так же и человек, который настолько должен быть точен, внятен и беспощаден… Понимаете, вот бывают люди свободные от рождения. Я видел несколько таких жизней.
Я не думаю, что Владимир Николаевич таким был. Мне кажется, он в своей жизни занимался тем, о чем Писал Чехов — то есть выдавливал из себя раба. И делал это действительно, конечно, с перехлестом. Знаете, очень трудно выдавливать вот точно, по-аптекарски. Но, конечно, надо сказать, что и для меня, и для моего поколения это прежде всего именно легенда. Вы понимаете, ему благодарен на всю жизнь за тот хохот, с которым я читал «Чонкина», и за то, что творилось вокруг, за то, что я читал это окружающим, за вот этот живой смех, который я не так уж часто помню в своей жизни, когда вот читаешь и не можешь сдерживаться. Я еще понимаю — в каких-то стихах, в каких-то строчках. Но когда это книга, роман — и ты умираешь просто! И одновременно умирая… Понимаете, это же не просто смешно, это же не хохма, это совсем другое. Мало того, что я убежден, и до сих пор убежден, что… У меня могут быть претензии какие-то к стилю, как у кого угодно, как к чему угодно — к другой эпохе, к другому поколению и так далее. Но я убежден, что сам этот образ, сам этот герой — он вечный, он будет…
Е. Сидоров― Как Иван-дурак.
Е. Бунимович― Как Иван-дурак. Он будет существовать, я не знаю как. В опере это будет или в мюзикле, я не знаю, или в кино еще двадцать пять раз — неважно. Потому что он живет отдельно. Вот он такой, понимаете? И до сих пор… Вот Евгений Юрьевич перед передачей сказал, что какие-то есть у нас издания… А у нас любят вообще…. У нас до сих пор нет вот этого, когда все наконец могут печататься или, по крайней мере, писать в Facebook и так далее. Вот этика не вырабатывается. И вот эти гадости, которые могут появляться, — на самом деле они для него, мне кажется, прекрасные комплименты. Это значит, что он живой. Понимаете? Значит, его слово живое. Значит, это не что-то из прошлого века, несмотря на солидный возраст, а это из сегодня раздражающий момент. И в этом его жизнь. И мне кажется, что в этом еще его какая-то такая…
Понимаете, иногда как говорят? Ну, человек очень точно и беспощадно издевался над советской властью, которой давно уже вроде бы нет. Но надо сказать, что и Австро-Венгрии нет, в которой был Швейк, давно. Она тоже распалась как империя. Понимаете? И мы плохо знаем сегодня ситуацию, кроме историков, что там было. Хотя я знаю, что в Венгрии до сих пор полностью «Швейка» не хотят печатать. Понимаете? Там свои политические обидные выпады. Но суть-то… Понимаете, вот универсальность, потому что страны нет, а Швейк есть, страны нет, а Чонкин есть и будет. Конечно, это относится не только к Чонкину. Ну, я просто говорю именно об этом — о легенде.
И еще один момент, вы знаете, другая совершенно история — «Иванькиада». Никогда в жизни так не было, чтобы мне целую книгу, потому что я не мог ее достать, мне пересказывали наизусть. Понимаете? Ну, не наизусть, конечно, а близко к тексту. Все перипетии! Я не знаю, великая ли книга «Иванькиада» или нет, но она в моей жизни вот таким образом сработала. Понимаете? Я ее сначала знал, а потом читал.
К. Ларина― Кстати, она ближе, знаете, к какой, как мне кажется? К «Театральному роману» Булгакова, да?
Е. Бунимович― Конечно. Это своя среда. И кстати говоря, очень характерно… Понимаете, в чем дело? Чем отличается вот такой человек, такой писатель, как Войнович, от шутейных писателей, от хохмачей и так далее? Абсолютно точное ощущение добра, зла, вот этих моментов. И поэтому «Чонкин» и вообще все, что он писал про людей народа, извините, при всей боли, при всем понимании и того же рабства, там всегда есть сочувствие и сострадание. Но когда это относится к собственной среде, заметьте, к писательской или к властной среде — там все совершенно железно, жестоко и беспощадно. Понимаете? Это тоже очень точные и внятные акценты. И вот этот жанр еще, который у него появился, вот этот жанр литературный от писем, открытых писем.
Вот в той же «Иванькиаде» я запомнил это знаменитое письмо, где гр. Войнович писал председателю райисполкома. И сколько достоинства! Вот этот ответ власти, когда он пишет: «А что означает «гр.»?» А «гражданин» означал, что ты уже не «товарищ». Он говорит: «Что означает «гр.»? Может быть, это означает, что мне вернули титул графа, в честь которого, одного из моих родственников, Графская пристань в Севастополе называется? Тогда прошу вместе с этим титулом вернуть мне и герб моего рода, который я и прибью на дверь той квартиры, которую мне не дали». Ну, я так пересказываю кратко. Понимаете? Дело не в квартире. Понимаете, как и у Трифонова, это о человеке, это о собственном достоинстве, о власти, о том, как сохранить вот это, как бороться. Это очень важно.
К. Ларина― Вот смотрите — мы уже перешли к творчеству, собственно говоря, Владимира Николаевича Войновича. Женя Бунимович не назвал еще одну книгу, которая для нас является настольной в течение многих-многих лет и еще будет — это, конечно, «Москва 2042». Вот давайте тогда немножко поговорим о Войновиче как о писателе, поскольку среди различных мифов, которые возникали и при его жизни, а сейчас тем более появятся, есть и такой, что… Это я читала. Не знаю, наверняка вы тоже с таким сталкивались, что вроде как и писатель-то он такой среднего дарования, ничего особенного-то и не написал. Но вот смотрите, сколько мы сейчас назвали книг, и сколько еще можно сказать. Евгений Юрьевич, вот вам слово — именно оценить его как писателя. И на сегодняшний день мы вообще поняли, с кем мы жили рядом?
Е. Сидоров― Ну, я не знаю, поняли ли. И мне всегда казалось… 55 лет товарищ для меня Володя, Владимир Николаевич. Он очень одаренный человек. Начинал он как поэт, прозаик, прозаик новомировского толка, такой социалистический реализм настоящий, с совестью, с борьбой за правду, типа Тендрякова, вот такой вот стиль у него был сначала. Ну а что касается поэзии… И он часто описывает этот эпизод, и я писал где-то. Я хочу его повторить просто для слушателей «Эха Москвы». Где-то в году семьдесят четвертом, когда уже космонавты летали, песня знаменитая была у всех на слуху, в «Московский комсомолец», где я работал, он принес стихи мне. И там было замечательное стихотворение, которое начиналось так: «В сельском клубе разгорелись танцы». Дело в том, что Володя ведь служил в армии, и он хорошо знал вот эту ветвь — офицеры, солдаты. И он вообще понимал все это дело. Это было, как бы сказал Межиров, буколическое стихотворение, суть которого заключалась в том, что на танцах девушки сельские предпочитали танцевать с офицерами, а не солдатами, которые жались по стенам и вожделенно смотрели на эту ситуацию. И там была замечательная строчка, что «Они не любят небеса, которые без звезд». Имеются в виду звездочки на погонах. Ну, вот напечатал я — и напечатал.
Боже мой, что тут началось! Малиновский, министр, кто-то ему подсунул газету. Все пошло к Епишеву, был такой, политуправление Советской армии. Там возмутились и сказали: «Что такое? Клевета на советских солдат и офицеров! Клевета на наших замечательных девушек! Наказать!» Появилась реплика в «Красной газете» против Войновича и газеты «Московский комсомолец». Ну, что взять с Войновича? Он работал на радио. Это человек беспартийный, человек свободный. А я получил выговор партийный — правда, без занесения в учетную карточку. Но Войнович всегда это помнил. И даже иногда он книжки подписывал… Вот одна из последних книжек. Просто я прочту надпись характерную: «Жене Сидорову, карьеру которого я пытался подорвать. Безуспешно».
Вот даже тогда — 64-й год. Господи, столько времени прошло! Вот он и тогда имел такой характер. И он был всегда человеком, конечно, Чонкина, и в то время. Потому что эта замечательная картинка так и врезалась: «В сельском клубе разгорелись…» И недавно вдова замечательного академика Иванова, Светлана, написала в Facebook: «Я помню это стихотворение. Мне было очень приятно». А там ничего не было. Вот я все рассказал.
Е. Бунимович― Вы знаете, Евгений Юрьевич, удивительная штука. Я вот думал об этом по отношению к Владимиру Николаевичу. Ведь на самом деле обида считается неплодотворной в литературе, опасной очень вещью. Обида.
Е. Сидоров― Как и зависть.
Е. Бунимович― Да. Ну, для писателя. А Войнович… Вот смотрите — даже в этом стихотворении, о котором я, конечно, понятия не имел, и не думаю, что оно меня потрясло бы, если бы я его прочитал целиком. Но вот это чувство обиды у него удивительным образом воплощалось в какие-то вещи очень важные. И вот его письма знаменитые Брежневу и книги… Господи, квартиру не дали, шапку не так расположили. Ну, это же безумие. Это то, что каждый человек хочет прятать в себе, и правильно делает по-своему. Но он каким-то странным и удивительным образом это воплощал. И я еще раз говорю — учил чувству собственного достоинства.
Я вообще считаю, что в этом смысле очень много важного для подростков. Я неслучайно рад, что я, так сказать, в юности все это читал, потому что это очень дидактично, это очень важно. Вы понимаете, я бы с удовольствием, например, его письмо Брежневу разбирал со школьниками: как разговаривать с властью, как вообще относиться к власти. Оно очень многое дает. Может быть, есть более гениальные произведения, чем его письмо Брежневу, но именно с этой точки зрения… Я могу сказать. Вы знаете, у меня в одной книжке… Вы представили меня поэтически, но у меня в одной книжке рядом со стихами и прозой, может быть, впервые в русской литературе я напечатал депутатские запросы, потому что у меня был период жизни, когда я был депутатом. Потому что это очень важно. Депутатские запросы — это литературный жанр.
И мне приятно, что канал «Культура» читал в свое время… на радио «Культура» читали запросы как литературу. И это важно, потому что ты говоришь на своем языке. Вот не переходить на другой язык, а говорить… Я думаю, что Евгений Юрьевич, который, как вы упомянули, был министром, я думаю, что ему тоже это знакомо. И я думаю, что в этом смысле Войнович очень многому учил, вот в этом смысле. Понимаете, это очень важно.
К. Ларина― Кстати, его письма мы читали до последнего времени.
Е. Бунимович― Конечно. А знаменитое обращение в «Известия», когда: «Позвольте мне через Вашу газету выразить свое глубокое отвращение ко всем учреждениям и трудовым коллективам, а также отдельным товарищам, включая передовиков производства, художников слова, мастеров сцены, героев социалистического труда, академиков, лауреатов и депутатов, которые уже приняли или еще примут участие в травле лучшего человека нашей страны — Андрея Дмитриевича Сахарова». И это 80-й год. Понимаете?
Е. Сидоров― Уже почти уход в эмиграцию.
Е. Бунимович― Но вот эта интонация — одновременно и издевательская, потому что это точно повторяет все советские штампы, и одновременно… Опять же — вот эта штучность, о которой говорил Евгений Юрьевич, отдельность в этом есть. Понимаете? «Вот они все травят, а вот я здесь». Мне кажется… Ну и еще хочу сказать. Конечно, вы знаете, важно, что… Мне тоже хочется подчеркнуть, что у Владимира Николаевича была не только внутрилитературная слава. Вот я с этим столкнулся очень характерно. Дело в том, что когда журнал «Юность», у которого было 4 миллиона, по-моему, или 5 миллионов тираж, в перестроечные годы, начал печатать Войновича, «Чонкина»…
Е. Сидоров― Первую часть особенно.
Е. Бунимович― Первую часть «Чонкина». Так вышло, что моя одна из первых поэтических подборок была рядом в этом же журнале. Мы в это время с ним ездили, что-то представляли и так далее. И я заходил тогда каждый день, когда ехал в школу на работу, я заходил в метро — и картина, которую вы сегодня уже не увидите: весь вагон читает «Юность». И я, естественно, по юной ревности, так сказать, заглядываю. Ни разу я не увидел свои страницы, потому что все читали «Чонкина». Понимаете?
Е. Сидоров― Точно!
Е. Бунимович― И это не литературная среда, это даже не только интеллигентская среда. Вот все просто! Я такого вообще больше не видел никогда. Это только в театре показывают, знаете, когда хочется такой сделать образ, когда все с открытой какой-то книгой. А я это видел в жизни, просто когда я садился на «Смоленской» и ехал в метро в свою школу. Понимаете? Конечно, мне было обидно, что я так и не увидел человека, который открыл «Юность» на моей поэтической странице. Но одновременно я видел, что такое «Чонкин» и что такое эхо, которое было у этой книги.
К. Ларина― Я бы еще добавила, раз уж мы перечисляем все его литературные жанры, в которых он работал, включая и открытые письма, наверное, стоит отдельно говорить и о его публицистике.
Е. Сидоров― Да-да.
К. Ларина― Особенно это проявилось в годы эмиграции, когда он делал такие колонки, как и Аксенов, и Довлатов. Можно назвать еще несколько гениальных имен, которые вынуждены были покинуть страну. И тогда отточил вот это мастерство публицистики очень острой. Вот это соединение сатиры с политикой дало какую-то умопомрачительную смесь. Мне кажется, что редко кто так умел высказаться и сказать очень точно, определить и явление, и поставить диагноз, и как-то по этому поводу сказать очень точные слова.
Е. Сидоров― Очень важно ведь… Вот мы живем сейчас в таком обществе, где сильнее всего, я думаю, против абсурда жизни, против каких-то несправедливостей что может быть сильнее смеха? Вот отрицание того, что тебе мешает жить. Сильнее смеха нет ни сатирического, ни иронического. Знаете, такого, как у Рабле, который гремит и сотрясает почву. Вот этот смех уничтожает зло. И действительно, у нас мало просто писателей, которые владеют смешным по-настоящему. Этим владел Володя. И это его огромное отличие от многих-многих писателей.
Е. Бунимович― Я хотел сказать вот о чем. Мне кажется, что в чем еще… Вот я все время думаю, поскольку это все-таки поколение, так сказать, моих отцов. В общем-то, мои родители были такие же шестидесятники. Естественно, физики и лирики. Они были математики, так что, естественно, все это было близко. И тогда все читали даже то, что нельзя было услышать.
Е. Сидоров― Математики были большие лирики, чем лирики.
Е. Бунимович― Да, естественно. Поэтому для меня это все близко. В то же время, конечно, было и отталкивание. Понимаете, в чем разница? Мы уже изначально богаты были, едва из колыбели. И нам уже не приходило в голову приходить в редакции, приносить стихи, делать какую-то литературную карьеру внутри. Это уже была параллельная культура, это было уже другое время. И естественно, люди, которые имели свой успех и так далее, они вызывали у нас тоже какое-то отторжение, потому что это совершенно понятно и естественно.
И вот сейчас уже, в другом возрасте, я смотрю на это по-другому. Ну конечно, все эти, так сказать, песни того времени Войновича… Не могу сказать, что я был очарован «Рулатэ». Или «Футбольный мячик». Кстати, о чемпионате. Он там писал: «Футбольный мяч над стадионом пролетал». Но сегодня я понимаю прекрасно, что на этом же можно было жить всю жизнь. Понимаете? Когда сегодня кто-то говорит: «Я не продавался», — естественно, возникает вопрос: «А тебя вообще кто-то покупал?» Понимаете?
Е. Сидоров― Конечно.
Е. Бунимович― «Тебя вообще было за что покупать?» А он-то был очень успешен — так же, как и Галич. Это же очень успешные люди.
Е. Сидоров― Галич был богат.
Е. Бунимович― Успешные люди. Понимаете? Один драматург, другой… И вот в такой ситуации, когда тебя, так сказать, «Новый мир» печатает, когда одновременно песни поют, Хрущев «На пыльных тропинках далеких планет» цитирует — представляете, что это такое? Я могу себе догадаться. И ты тем не менее идешь в совершенно другую сторону, понимаете, от этого успеха, от почестей, от всего.
К. Ларина― Давайте здесь остановимся, Женя. Очень важный момент, во второй части про это поговорим, про его следующую жизнь, что называется. Напомню, что мы сегодня вспоминаем Владимира Войновича. И вернемся в программу через несколько минут.
НОВОСТИ
К. Ларина― Возвращаемся в программу «Культурный шок». Сегодня мы вспоминаем Владимира Войновича. Программу ведет Ксения Ларина. А наши сегодняшние гости — поэт и писатель Евгений Бунимович и литературный критик, литературовед и писатель Евгений Сидоров.
Вот мы как раз остановились перед перерывом на той самой теме, что мог бы спокойно себе жить, сочинять советские стихи, советские песни и чувствовать себя прекрасно, и никто бы его не трогал. Но вот он выбрал другой путь.
Е. Бунимович― Ксения, мне кажется, что сегодня даже это не очень понимают. Вы знаете, дело в том, что я немножко со стороны это знаю. Дело в том, что… Вот что такое — писать популярную песню в Советском Союзе? Можно было всю жизнь жить на одной. Сейчас это вообще даже непонятно. Я помню, как приехал один халтурщик, который пытался меня тоже этим соблазнить. И он мне показал свою шикарную иномарку. А тогда вообще не было иномарок. Он сказал: «Смотри — вот это одна песня». И надо это все понимать. То есть какие возможности плюс почет. Это же не то что ты где-то воруешь.
Е. Сидоров― Надо объяснить, что каждое исполнение в ресторане любом — идет отчисление.
Е. Бунимович― Все это капало. Я просто хочу сказать, от каких соблазнов отказался этот человек (и это вызывает абсолютное уважение) для того, чтобы пройти свой путь.
К. Ларина― А как это произошло? Вот давайте мы на этой точке остановимся, это очень важно, потому что мифов уже много. Как это произошло — вот этот самый разлад, когда вдруг стало невозможно делать вид, что все нормально, когда он стал так раздражать власти, что они просто фактически его выгнали из страны, исключили из Союза?
Е. Сидоров― Это произошло после того, как «Новый мир» отказался печатать первую часть «Чонкина», хотя был договор, были отношения.
К. Ларина― А чей был «Новый мир» тогда? Твардовского?
Е. Сидоров― Твардовского. Твардовский отказался это печатать. Я уже говорил, и мы вспоминали с Евгением Абрамовичем, что вообще у Володи был небольшой круг друзей: Володя Корнилов, Боря Балтер, Белла Ахмадулина, конечно, Бен Сарнов. Не печатают и не печатают — ну что делать? Тогда уже начались… Во-первых, Солженицын — важнейшая фигура в этой ситуации. Письма в защиту Солженицына. Письмо Солженицына Съезду писателей. Войнович во всем этом принимал участие. Вот тут он был в группе, тут он был групповым человеком, начинающим… «диссидент поневоле», как он говорил. И это все совместилось с отказом печатать роман. Он понимал, что это одно из главных дел его жизни. Что делать?
К. Ларина― А почему Твардовский отказался? Испугался? Он это как-то объяснял?
Е. Сидоров― Ему не понравилось просто. У всех свои вкусы.
К. Ларина― А, просто не понравилось?
Е. Сидоров― Ну конечно. Твардовский стихи, между прочим, так отбирал! Понимаете? Он не считал многих поэтами настоящими, которые были настоящими поэтами. Это вкусы и все прочее. Ничего там не было такого. И потом, Твардовский работал с Солженицыным, ему нужно было держать Солженицына, ему нужен был «Раковый корпус», а не «Чонкин». Это же большая разница. И Твардовский был политиком при всем при том. Короче говоря, Володя обиделся. Что делать? Начали печататься уже на Западе книги. И он передал это Струве в YMCA-Press.
К. Ларина― Это какой год?
Е. Сидоров― Ну, это 74-й год примерно — тогда, когда высылка Солженицына. Вот примерно. Короче говоря, он стал таким диссидентом. А тут еще с квартирой… Ну, короче говоря, с разных сторон. И он выбрал этот путь: «Ага, вы меня тут не печатаете? Давайте я попробую так». Вот как сейчас началось. Ну, там длинная…
К. Ларина― А как провожали?
Е. Сидоров― Провожали в 80-м. Дело в том, что Володя семь лет почти был вне союза, или шесть, и он боролся с Союзом писателем, с КГБ, с Иванько, со всеми. Он все время был на баррикаде. И одновременно он передавал на Запад какие-то рукописи. Он это делал совершенно открыто. Он боролся с КГБ совершенно открыто. Вот в этой книге, которую я показываю, вся история. Он требовал… Как его из союза исключали, стенограммы он все публиковал здесь. Его уговаривали: «Покайся!» Один раз ему вынесли выговор строгий. «Покайся — и все, и тебя отпустят. Ты хороший писатель». Две книжки издали, переиздали: «Хочу быть честным», «Два товарища», что-то еще. Ничего на него не действовало! Его пытались купить, вернуть, приручить — и он в течение всех этих лет боролся с Советским Союзом, с Союзом писателем и Солженицыным тогда он начал. Почему? Потому что YMCA-Press очень долго не печатало «Чонкина» тоже из-за того, что надо было напечатать «Архипелаг ГУЛАГ». Это длинная история. И Володя решил: «А что такое? Чем я хуже Солженицына? Почему мне морочат голову?» Вот такая история. Это, между прочим, правда. Это все описано, есть документы.
К. Ларина― А книжка как называется? «Антисоветский Советский Союз», по-моему? Которая у вас лежит.
Е. Сидоров― Да-да-да. Тут все подробно, все документы. Это одна из последних книг, которая… Нет, она не последняя, она в 2002 году вышла.
Е. Бунимович― Я не знаю, естественно, всех этих подробностей.
Е. Сидоров― Струве занимался.
Е. Бунимович― Понимаете, мне кажется, в этой последовательности и есть характер. Вот это удивительное и странное чувство плодотворной обиды, парадоксальное, понимаете, которые… Да, вот это выдавливание. Наверное, были перехлесты. Наверное, можно было бы, так сказать… Но я не думаю, что с властью… Вот у нас есть очень характерная черта, когда даже, знаете, такие ярые борцы с властью или с кем-то еще вянут, когда речь идет о каком-то своем круге, и начинается какая-то такая двусмысленная похвала, когда на самом деле провал. И неловко это все слушать и смотреть. Понимаете? Видимо (я так для себя это чувствую и понимаю), именно для того, чтобы быть собой, двигаться дальше, да, он и здесь вступал в конфликт, на своем фронте, там где были диссиденты, Солженицын.
Е. Сидоров― Конечно.
Е. Бунимович― Это логика характера, понимаете, логика писателя. Многим казалось в это время, да и сегодня кажется снова: «Вот здесь я немножко пойду на компромисс, здесь я сделаю что-то такое, зато вечером что-нибудь гениальное забабахаю». Так не получается. В этой халтуре с утра, к сожалению, бывают талантливые отблески. А вечером в этом произведении, которое ты хочешь написать на века, следы этой халтуры и компромиссов — все видно, понимаете, все просвечивает. Это, к сожалению, особенность слова, особенность литературы.
Е. Сидоров― При этом я должен сказать, что Володя, Лидия Корнеевна и Андрей Дмитриевич Сахаров были главные, одни из главных защитников Солженицына. Ведь он начинал-то с этого. Вот эти три фигуры общались. Об этом есть и у Сахарова. Потом у них отношения другие стали, но это неважно. Он был в гуще. И он всегда был за Солженицына. И вот вдруг, через некоторое время, ему Струве говорит по телефону: «Давайте подождем». Год проходит…
К. Ларина― Кстати, он про это, по-моему, писал в этой книге, которая стала скандальной сразу же, «Портрет на фоне мифе», которая полностью посвящена…
Е. Сидоров― Да. Но это не самая удачная книга.
К. Ларина― А почему вы считаете, Евгений Юрьевич, что не самая удачная? Он как раз там отвечает на вопрос: а какие, собственно говоря, у вас претензии к Солженицыну? Он все это аргументирует очень грамотно и хорошо.
Е. Сидоров― Конечно. Но тут опять ведь… Понимаете, когда мне говорят… Я вот занимаюсь Шаламовым. И когда мне любители, друзья Шаламова искренне начинают строить свою историографию Шаламова и включают туда противостояние Шаламова и Солженицына, то я возражаю, потому что у меня другой взгляд на взаимоотношения. Солженицын сделал столько много для того, что происходит сейчас в общественной жизни, вообще в Советском Союзе бывшем и так далее, который рухнул…
К. Ларина― Уже не происходит, к сожалению.
Е. Сидоров― …что требуется какая-то мера. Например, мне не нравится, когда некоторые люди начинают писать о книге «Двести лет вместе», что это антисемитское произведение. Неправда! Я против этих определений. Это не так. Солженицын никогда не был антисемитом. Надо просто внимательно читать эту книгу. И потом — почему эксцессы в русском народе для меня являются тяжким каким-то наследием? Я имею право говорить о недостатках в своих каких-то делах. Но почему же я ничего не могу сказать…могу сказать…
К. Ларина― Подождите, подождите.
Е. Сидоров― Это же обидно.
К. Ларина― Вот вы сказали про противостояние Шаламова и Солженицына или противостояние Солженицына и Войновича. Ведь дело же не в обидах, как мне кажется.
Е. Сидоров― Какие обиды?
К. Ларина― А это столкновение разных мировоззрений. И это всегда очень интересно. Как Толстой и Достоевский, да?
Е. Сидоров― Дело в том, что они-то вели себя несколько по-другому, нежели их последователи, их критики, их обожатели. Понимаете? Надо знать цену каждому и не надо вступать в клинч с людьми, которые вообще положили жизнь, сделали вообще… Здесь надо соображать, ну, как-то соотносить свой текст с тем, что сделано другим человеком.
Е. Бунимович― Словами Евгения Юрьевича сейчас говорит некий здравый смысл.
Е. Сидоров― Конечно.
К. Ларина― Да.
Е. Бунимович― А, так сказать, искусство — оно другое. Понимаете, в чем дело? Ну, я не знаю, Бродский и Аксенов, все эти истории. Понимаете, я на них смотрю уже немножко, так сказать… А до этого? Такое впечатление, что до этого все писатели сидели за одним столом и любили друг друга. Да ничего подобного! Понимаете?
Е. Сидоров― Я и не собираюсь…
Е. Бунимович― Нет, я просто хочу сказать, что и раньше это было. И если бы не было этих принципиальных столкновений, невозможно было бы…
К. Ларина― Конечно.
Е. Бунимович― Как планеты. Понимаете? Они сближаются, они… И нам бы хотелось, чтобы отношения, не знаю, у Достоевского и Толстого были получше, они бы жили вместе в Ясной Поляне и умерли бы в один день.
Е. Сидоров― И пили чай.
Е. Бунимович― Да, и пили чай бы еще с кем-нибудь. Но это просто все иначе, понимаете? И во всем мире это иначе. И это нормально. Это обидно, это грустно, но это естественные процессы. Они очень тяжелые, они очень мучительные. Естественно, есть очень много пристрастного. Я честно могу сказать: я не читал эту книгу. Я не хочу вот этих разбирательств. Они мне уже не так интересны.
Е. Сидоров― Я согласен.
К. Ларина― Подождите. А как он прекрасно изобразил Солженицына в своем романе-антиутопии?
Е. Сидоров― «Москва 2042».
К. Ларина― Ведь абсолютно точный портрет!
Е. Сидоров― Карнавалов.
К. Ларина― Сим Симыч. И мало этого, он точно предсказал, как он будет возвращаться. Он просто как будто по книге Войновича возвращался. Вы вспомните, когда он ехал через всю страну на поезде.
Е. Бунимович― Ну хорошо, ну да. А Достоевский изобразил Тургенева.
Е. Сидоров― В «Бесах».
Е. Бунимович― Да-да-да. Я не знаю, а Алексей Толстой — Волошина. И что? Мы будем всех их за это, так сказать, прижучивать?
Е. Сидоров― Это замечательная литература.
Е. Бунимович― И в районный суд сдавать, мировому судье, что ли, от литературы? Это так. Давайте уже, понимаете, так сказать… Ну, давайте прямо говорить: перед гробами, перед памятниками давайте уже поймем, что как-то надо объемнее, серьезнее к этому относиться. И необязательно бежать на одну баррикаду или другую, а просто понимать, что, да, каждому из них для того, чтобы быть собой… Ну, те проблемы, о которых сейчас говорил Евгений Юрьевич, они вообще шире этого.
Е. Сидоров― Конечно.
Е. Бунимович― Сейчас посмотрите, что творится сейчас в связи со всеми этими национальными вопросами в Украине, в Польше, в Литве, понимаете, и как это все мучительно, как это все страшно, как это все тяжело. Понимаете? И многие вещи нужно осмыслять заново. Осмыслять, что великие люди в этом были совсем невелики. Или наоборот — кто-то, кто был совсем невелик, оказался абсолютно великим. Кому-то приходится по отношению к своим родителям, которые были вроде бы героями, как это сейчас в Литве происходит, а сейчас выясняется, что… И вот это все — это очень больные и объемные вопросы.
Е. Сидоров― И травля.
Е. Бунимович― Да, травля и все это. Понимаете? Это вопросы больные и серьезные, который каждый решает для себя. С одной стороны, да, лучше было бы, если бы всех этих передряг не было. Нам в школьном курсе литературы было бы легче все это, так сказать, рассказывать. Но это так. Понимаете? И в этом праве и на страстность, и на ошибку в каком-то историческом плане, и на какую-то пристрастность — в этом тоже есть подлинность искусства. Потому что если все будут только, так сказать, всегда точны, беспристрастны и так далее, то там будет гораздо больше холода. Вот мне сегодня как раз не хватает этой страстности. Есть много гадостей, вот такого чисто фейсбучного, но вот этой страстности в отрицании не только очевидных вещей, а во внутренних каких-то…
Понимаете, здесь очень важный момент. Вот что еще я хотел сказать об этом поколении, может быть, с какой-то завистью? Когда с «Новой газетой» открывали мемориальную доску Васильева, мы оба там, кстати, были, выступал с Евгением Юрьевичем. Я неслучайно сказал, что я посмотрел в «Википедии», чтобы проверить какие-то даты, соотнести со своими родителями тоже. И там была очень интересная вещь. Как у писателей обычно бывает? Произведения, биография. А знаете, что еще было? Было написано «Убеждения», соответственно, в биографии. И я хочу сказать, что Войнович тоже достоин того, чтобы в «Википедии» вот эта особенная страница была — «Убеждения».
Понимаете, вот сегодня я слушаю человека — он вроде бы прав. Может быть, даже в чем-то прав. Но мне кажется, что лет пять назад он тоже был прав, но в другую сторону. Он все время ищет какие-то аргументы, чтобы быть наплаву и в то же время правым. И я таких сейчас вижу много. Понимаете? А вот у него было… Ты можешь с чем-то соглашаться, с Владимиром Николаевичем. Они у него были. Вот как он их выковал из своих этих «Рулатэ» и всей этой такой шестидесятнической ахинеи, извините… Он выковал все это. Понимаете? И вот эти убеждения он держал. Они его держали, и он их держал. Понимаете? И поэтому вроде бы такой солидный возраст, такая большая жизнь, а вот эта его адекватность человеческая, эта его бодрость душевная… Понимаете, сатирики очень часто ведь бывают очень мрачные, знаете, очень такие…
Е. Сидоров― Я не верю. Я не думаю, что он сатирик. Нет.
Е. Бунимович― Ну, не то что… Люди, которые позволяют… ну, которые в этом жанре работают, так сказать, которые…
К. Ларина― Я тоже соглашусь, что не сатирик.
Е. Бунимович― Да, не сатирик.
К. Ларина― Вот Жванецкий — это сатирик.
Е. Бунимович― Хорошо, смех. Хорошо. Люди, у которых работа — это смех, они очень часто в жизни мрачные. У него этого не было. Он абсолютно естественный был в этом.
Е. Сидоров― Начало «Бесов», гениальный смех, вот эта самая пародия на Тургенева — вот это гениально! И разве это сатира? Нет.
К. Ларина― А Щедрин?
Е. Бунимович― И в этом смысле для меня и Войнович…
К. Ларина― А Гоголь?
Е. Сидоров― Гоголь — да.
Е. Бунимович― Ну, сейчас мы далеко уйдем. И Войнович, понимаете, с его душевной бодростью, с его отсутствием какой-то старческой такой примиренности, и Солженицын с его семьей, с его детьми — понимаете, уже какое-то физиологическое уважение вызывают эти люди, не распавшиеся, не дряхлые, понимаете, которые пронесли себя. У каждого из нас будут свои претензии, наверное, к любому писателю, как и к любому деятелю. Потому что каждый из них, естественно, не только писатель, не только в литературе себя проявил. Но вот эта душевная бодрость, возможность… Я говорю — физиологический восторг, который испытываешь перед теми людьми, которые до конца были, да, борцами, да, так сказать, говорили какие-то вещи, мне могут нравиться или не нравиться, и они у меня вызывают свои чувства. Но они это делали последователь и внятно.
К. Ларина― Я бы хотела еще одну вещь добавить. Евгений Юрьевич, простите, мне хочется, чтобы вы тоже про это сказали. Я думаю, что вы согласитесь, что это важный момент. Да, большую жизнь человек прожил, ушел в солидном возрасте, и ушел в не самое прекрасное время в стране, не в самой прекрасной и приятной атмосфере, не в том обществе, о котором он мечтал. Будем честны, это так. Правда же? Но, в отличие от Юрия Николаевича Афанасьева, который не так давно тоже ушел из жизни, и ушел он в ужасном угнетенном состоянии души.
Е. Сидоров― Настроение, да.
К. Ларина― Он был абсолютно… у него был взгляд абсолютно обреченный на ближайшее будущее России. Никаких шансов на выход не оставлял ни обществу, ни стране. И ушел страшно разочарованным и в народе, и в своих коллегах, и вообще в том, что здесь происходило. И я его в таком состоянии угнетенном видела, мы с ним беседовали не раз тоже на «Эхе Москвы». И вот что меня поражало всегда в Войновиче — вот у него эта вера в человеческую волю, в человеческий разум, буквально в какое-то светлое развитие событий была.
Е. Сидоров― Оптимизм, конечно.
Е. Бунимович― В здравый смысл, мне кажется, еще в здравый смысл.
К. Ларина― А почему?
Е. Сидоров― Как у Фазиля Искандера, кстати, тоже был здравый смысл. Фазиль — гений здравого смысла. И Володя приближался в лучших своих проявлениях именно к этому. Понимаете? Вообще я признаюсь, что больше всего я смеялся не над Сим Симычем, а над тем, как наша прогрессивная интеллигенция отреагировала на этот образ, как она накинулась на Володю. Вот это было смешно по-настоящему. И это тоже провокация искусства, потому что Сим Симыч — это образ. Как Достоевский очень уместно… Мы тут начало «Бесов» вспомнили. Понимаете? И поэтому, пока человек смеется, он жив и здоров. Ничего с ним сделать нельзя! Можно убить. Ну и что? Жизнь-то продолжится. Пока он смеется — он живой. Вот был такой Владимир Николаевич Войнович.
К. Ларина― Кстати, Окуджава тоже ушел в состоянии очень тяжелом таком, в унынии.
Е. Сидоров― Да. Я его хоронил, вел панихиду в Театре Вахтангова, Ксюша. Вы все помните. Конечно. Потому что иллюзии были. А у Володи иллюзий не было. Он был в этом смысле счастливым человеком.
Е. Бунимович― А я вдруг вспомнил еще «Путем взаимной переписки». Так же, как и с «Чонкиным», вот эти люди… Вот он не испытывал иллюзий, да, в том числе и по поводу народа, но поэтому и верил, понимаете, при всем при том.
Е. Сидоров― Правильно.
Е. Бунимович― Как Гоголь, который в свою птицу-тройку сажает Чичикова и ставит на его предприимчивость, на все что хотите, так и Войнович ставил на то, что есть, на то, что есть реально, не на придуманный какой-то народ, не какой-то, а вот на этот. И он все равно… И «Чонкин», и «Путем взаимной переписки». На всех этих людей безумных… Понимаете? Да, да, да. Понимаете? И вот этот его взгляд трезвый абсолютно. Между прочим, теперь я уже лучше отношусь к тому стихотворению, которое было вначале, потому что и вот эти солдаты, и вот этот деревенский клуб, вот эти звездочки…
Е. Сидоров― Конечно.
Е. Бунимович― Он не отделял себя, во-первых, от этого.
Е. Сидоров― Правильно.
Е. Бунимович― И вся его жизнь, весь его путь позволял ему, так сказать, от этого не отделяться и не чувствовать комплексов по этому поводу.
Е. Сидоров― Как у интеллигенции.
Е. Бунимович― Да, взаимоотношения. Вот это все позволяло. И отсюда его вот этот здравый смысл и оптимизм, вот эта веселая бодрость, которая…
К. Ларина― Кстати, это и в его картинах присутствует — вот этот взгляд на мир.
Е. Сидоров― Да, внезапный примитив какой-то. Откуда он взялся у него вообще? Краски покупал какие-то.
Е. Бунимович― Уважаемый писатель вдруг начал что-то такое… Понимаете, тоже в этом какая-то…
К. Ларина― Ну смотрите, у нас уже разговор должен заканчиваться, уже остались считанные секунды до конца программы. Мне кажется, что Владимир Николаевич был бы доволен нашим сегодняшним разговором. Да и состав гостей его бы тоже порадовал. Мы сегодня с Войновичем были буквально, потому что я вижу на столе опять же книжку, которую Евгений Юрьевич принес, «Антисоветский Советский Союз». А у меня в руке, как Библия, книга, большая книга Владимира Николаевича Войновича, которая называется «Автопортрет: Роман моей жизни». Это моя любимая книжка. Здесь ответы на многие вопросы, которые мы сегодня не успели поднять в нашей передаче. Она невероятно искренняя. Эта книга правдивая, собственно, как и все, что писал Войнович. И он себя, кстати, тут не жалеет. Тут, помимо самоиронии, есть признания и в ошибках, и в заблуждениях, и во многом другом.
Е. Сидоров― Конечно.
К. Ларина― Огромное спасибо моим гостям — Евгений Сидоров и Евгений Бунимович. И спасибо Владимиру Николаевичу Войновичу за то, что он был украшением нашей жизни.
Е. Сидоров― Спасибо.
Алексей Федорович Лосев. Портрет на фоне мифа. Часть 1.
Историю зарубежной философии нам читал на каком-то этапе (не с начала) Виталий Николаевич Кузнецов. Помню, у нас был такой Павел, который как-то поднял руку и совсем невпопад спросил Виталия Николаевича: «Кроме Лосева есть ещё какие-то специалисты по античности, по Платону?» и тот ответил: «Я с вашей посылкой не согласен!». Павел, не поверив, переспросил, и Кузнецов подтвердил, что не считает Лосева хорошим специалистом и посоветовал не Лосева, а, к примеру, Чанышева читать. Это был первый звоночек, первый удар по авторитету Лосева, потом их была ещё несколько. И ниже результат этих звонков.Итак, Алексей Фёдорович Лосев, родился в 1893 году в Новочеркасске, в 1915 закончил историко-филологический факультет МГУ, посещал заседания Психологического общества, где виделся с последователями Владимира Соловьева: Бердяевым, Трубецкими, Булгаковым, Франком. Он там даже делал доклад про Платона и Франк поддерживал штудии своего молодого коллеги. В отличие от своих старших товарищей, Лосев вошел в соловьевскую традицию, в религию и идеализм, без первоначального марксистского этапа.
Ещё в 1913 году своего пика достиг начавшийся на Афоне лет за пять до того спор об имяславии. Имяславие было осуждено Священным синодом, на Афон были посланы русские военные корабли, более 600 русских монахов, упорствующих в имяславии, были насильно вывезены в Россию. Формально имяславие это учение о «незримом присутствии Бога в божественных именах». Как я понимаю, все афонские монахи (и не только афонские) «творят Иисусову молитву» то есть пытаются беспрерывно за любым делом, разговором и даже во сне повторять «Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного» (или разные её сокращения вплоть до «Господи, помилуй!»). И монахам хотелось бы думать, что от произнесения этой молитвы они соединяются с Богом (или некими божественными «Энергиями»). В философском аспекте – это возрождение платонизма и средневекового реализма на русской религиозной почве. В чем там оттенки позиций, почему Священный синод воспринял эти идеи как бунт – мне недосуг разбираться. Так или иначе, молодой Лосев поддержал имяславцев, не согласился с решением Синода и, как я понимаю, с тех пор (но может и чуть позже) «отпал от общения» с РПЦ, то есть не причащался в официальной церкви, да и не ходил туда. В программе Андрея Максимова (о которой речь впереди) протоирей Валентин Асмус вспоминает ответ Лосева на его вопрос, почему же Синод осудил имяславие? «Потому что состоял из атеистов и безбожников» — запальчиво ответил Лосев. При этом Лосев, как свидетельствуют его близкие, постоянно творил эту самую Иисусову молитву. Многие имяславцы со своим поражением не смирились и образовали некую альтернативную сеть, которая существовала все годы советской власти. Все такие альтенативные сети называют Катакомбной церковью. С людьми из таких сетей Лосев все время поддерживал связь, от священников Катакомбной церкви причащался. 3 июня 1929 года Лосева вместе с его женой Валентиной тайно постриг в монахи архимандрид Давид, имяславец, изгнанный когда-то с Афона. Как везде в роликах утверждает Алексей Козырев, брак Лосева с первой женой Валентиной (их венчал в 1922 году Флоренский) изначально был «белым». Тем более таковым был второй брак Лосева с Азой Алибековной Тахо-Годи, когда первая его жена умерла. (По крайней мере, детей у Лосева не было ни в первом, ни во втором браке.)
Про тайное монашество Лосева стало известно только в 1993 году, когда я как раз учился на философском факультете МГУ. Узнав про это, у меня внутри возник очередной диссонанс. Ведь я читал лосевскую «Историю античной эстетики» и хорошо помнил, что там Маркс и Ленин упоминаются отнюдь не только для галочки, а гораздо чаще. В советской философской энциклопедии в статье про Лосева было сказано, что « в 1930–40-е гг., он перешел на позиции марксизма» и такое утверждение нельзя просто отбросить или объяснить мимикрией. Есть уже масса статей на тему «Лосев и марксизм» http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=1853&Itemid=52
Можно больше вообще ничего не знать про Лосева, кроме его монашества и его заигрываний с марксизмом (причем, очевидно не в варианте Сартра или Франкфуртской школы), чтобы больше вообще не тратить на него времени. Но как же тут не тратить, если о нем говорят, как о ведущем русском философе 20-го века, если сам Путин его цитирует, если ему практически единственному из русских философов поставили в России памятник (про Ильина и Флоренского я знаю) и даже два, в Москве и на родине в Новочеркасске, открыли дом-музей на Арбате… На московском памятнике написано «Великий русский философ», на памятнике в Новочеркасске «Великий русский православный философ». Современные марксисты Лосева за своего не принимают, но православные очень даже принимают.
Не пройдёшь мимо Лосева, потому что все русскоязычное культурное сообщество смотрит на античность, на Платона и Аристотеля, а, следовательно, на философию вообще (а отсюда и на мир вообще), во многом глазами Лосева. Как я понимаю, наше стандартное для изложения истории философии «Космоцентризм – античность, теоцентризм – средние века, антропоцентризм – Возрождение» идет от Лосева. Когда мне было 21 год, то есть в 1991 году и я решил, что надо более фундаментально подойти к усвоению человеческой мудрости, что лекций по философии не достаточно, то я как размышлял? Какого философа не открой, они все на кого-то ссылаются. Мол, я набрался мудрости у того-то и того-то и только комментирую уже сказанное до меня. А кто же самый первый в этой цепочке? Платон. Хотя были философы и до него, но их почитать нельзя, а Платона можно. (К слову, многие молодые люди предыдущего поколения, задавшись вечными вопросами, обращались к Марксу. А сейчас к кому? J). И я пошел в библиотеку 1 гума, взял четырехтомник Платона и начал с «Апологии Сократа». А в конце каждого тома там развернутые примечания, и написаны они Лосевым. Диалоги Платона можно читать относительно легко, правда особую мудрость там сходу не разглядишь. А если хочешь понять, в чем же эта мудрость мира, то смотришь примечания, а там что-то про «идеи как порождающие модели», «диалектику бытия и небытия» и т.д. и ты пытаешься продраться сквозь этот птичий язык и помощи ждать не откуда. И нет рядом старшего товарища, который бы подсказал, что не стоит оно того, не там ты ищешь свою черную кошку!
Мне могут задать вопросы: А что такого плохого в том, что Лосев – православный монах какого-то очень экзотического извода? Как это проявилось в его творчестве? … Что плохого – это надо с самых азов начинать, а лучше даже не начинать J. А как появилось – это надо минимум год жизни выделить, и то только приступишь к введению. Но я кратко, после недельных штудий опишу в чем проявилось, потому что никто из рационалистов и либералов все равно этим заниматься не будет. О Лосеве ведь пишут только его апологеты, ничего критического днем с огнем не найдешь (правда, дополнения к «Диалектике мифа» и немного либеральных откликов найдешь, но об этом после).
Аксиомы. Христианский монах любой деноминации будет искать идеал человека и идеал общественного устройства в прошлом. Причем не в 5-4 в. до н. э., а позднее. В истории бодет видеть борьбу Бога и дьявола. Современность будет рассматривать как регресс и упадок. Христианский монах будет с подозрением относиться к проекту Просвещения, а именно, к политической свободе, науке и демократии. Христианский монах будет противником женской эмансипации, у него будет масса предрассудков о женщинах. Русский монах будет с подозрением относиться к Западу, как таковому, в целом, и к католичеству и протестантизму, в частности. Для творчества Лосева все эти аксиомы работают.
Прежде чем читать дальше, прошу читателя посмотреть две минуты видео начиная с 13.30. https://youtu.be/NynKI0CAP6Q Там Валентин Асмус говорит, что Лосев «стремился изложить содержание христианской веры средствами философии, причем он считал что для этого лучше всего подходит философия неоплатонизма, и в этом его очень большая оригинальность, потому что христианство и на востоке и на западе опиралось прежде всего на Аристотеля… Лосев опирался на поздний неоплатонизм, скорее на Прокла, чем на Плотина…». Андрей Максимов Асмуса на этом прерывает: «Вы произносите такие имена замечательные, они красиво звучат, а можете нашим зрителям разъяснить, в чем по сути?… в чем разница? Что такого оригинального было в том, что он был неоплатонистом (J J)?» И Асмус сразу теряется и ничего нормальным человеческим языком ответить и разъяснить не может.
Разъясняю. О Лосеве есть такой ходячий миф, что он последний платоник. В некотором смысле да, но только в некотором. На самом деле он платонствующий христианский монах. Итак. Платон отделил вещь от идеи вещи (эх, я ведь мыслю и пишу лосевским языком) и поместил эти идеи (идеальные столы, идеальные человеческие качества и т.д.) в особый занебесный мир и сказал, что там истинная реальность и цель философа эти идеи созерцать (или хотя бы вспоминать о ней). В широком смысле все философы — платоники-идеалисты. Если кто-то про себя (как Лосев) говорит «Я – идеалист», то это ещё для нас, сторонников научной картины мира, не есть крамола, надо уточнить, что имеется в виду. Философ ведь имеет дело именно с идеями, их анализирует, а эксперименты с материальными вещами проводит ученый. Аристотель с одной стороны непроходимую грань между миром идей и вещей убрал, но он заявил, что не все идеи одинаковы, а есть самая главная идея, которая объемлет все другие идеи, это форма всех форм, и это некий мировой ум, Нус по-гречески. И ещё Аристотель отождествил этот Нус с самой первой причиной, Перводвигателем. Картина мира Аристотеля хорошо наложилась на иудео-христианский монотеизм. Христиане, которые считали, что Бог один, что он является и творцом мира, и сознательной личностью, и всеведущим умом, увидели в Аристотеле своего предшественника, христианина до Христа.
Неоплатоники дополнили аристотелевскую картину мира стоящим над Мировым умом бескачественным и непознаваемым Единым, которое, хоть и нельзя познать умом, но можно слиться с ним в экстазе. И целью жизни философа или, скорее, адепта-неоплатоника, было уже не поднять свой ум в мир идей и, как результат, написать связный философский текст, а, бери выше, а соединиться в экстазе с Единым, которое есть источник всех идей и мира в целом. Глава неоплатоников Плотин (204-269 г. н. э) такой экстаз переживал четыре раза. Также у неоплатоников появляется между Мировым Умом и материальным миром появляется Мировая душа. Эта неоплатоновская Мировая душа в виде Софии вошла в философскую систему (правильнее «захватывающую фантастическую картинку») Владимира Соловьёва (вот про кого ещё надо написать!) а от него к Булгакову, Флоренскому и тому же Лосеву. Очевидно, что последователю Владимира Соловьева, монаху, желающему соединиться с Богом с помощью Иисусовой молитвы Алексею Лосеву Плотин и неоплатоники были ближе Аристотеля.
Плотина очень любят эзотерики, теософы и прочие мистики. Ну а что мы, сторонники научной картины мира, можем сказать про Плотина и неоплатонизм? Скажем, что Плотин — мистик, повлиявший на последующих мистиков. Может, не самый худший в ту эпоху: гностики вот гораздо большими ненавистниками материального мира были. Бертран Рассел писал, что философия Плотина «поощряла смотреть скорее внутрь себя, чем на внешний мир; когда мы смотрим внутрь, мы видим нус, который божественен, а когда мы смотрим вовне, мы видим несовершенство чувственного мира». И такой субъективизм убивал научную любознательность. В целом можно подвести итог, что – неоплатонизм – мутный для нас источник и не надо черпать из него, если есть масса более чистых. Хотел вот разобраться, в чем же, в нашем контексте, разница между Плотином и Проклом, но решил, что не стоит J Про Прокла, кстати, Бертран Рассел в «Истории западной философии» ничего не написал вообще.
Пару слов о содержании книги Лосева «Диалектика мифа». Её относительно много читают, переиздают и даже переводят. Миф Лосев трактует очень широко, для него это целостный образ мира и человека. Миф отвечает на вопросы: как мир устроен, каким он должен быть? Есть христианский миф, социалистический миф и т.д. История мифов и история идей – это одно и то же, получается. Важно, что наука, по Лосеву, на вопрос, «как устроен мир?» не отвечает! Наука сводится к математике, и для чистой науки совершенно неважно, соответствуют её построения внешней реальности или нет. А реальная наука насквозь мифологизирована. Есть такое ходячее рассуждение, что вот мы, христиане, верим в воскресение Христа, а ученые верят в Большой взрыв, в эволюцию, в самозарождение жизни. И те и другие – верующие. Лосев, конечно, не первооткрыватель такого софистического выверта, но его активный пропагандист. Та картина мира, которую предлагает современная наука (огромные звезды, галактики, огромные расстояния и маленькая Земля где-то на периферии) у Лосева вызывает активное неприятие:
«Механика Ньютона построена на гипотезе однородного и бесконечного пространства. Мир не имеет границ, т.е. не имеет формы. Для меня это значит, что он – бесформен. Мир – абсолютно однородное пространство. Для меня это значит, что он – абсолютно плоскостен, невыразителен, нерельефен. Неимоверной скукой веет от такого мира. Прибавьте к этому абсолютную темноту и нечеловеческий холод междупланетных пространств. Что это как не черная дыра, даже не могила и даже не баня с пауками, потому что и то и другое все-таки интереснее и теплее и все-таки говорит о чем-то человеческом. Ясно, что это не вывод науки, а мифология, которую наука взяла как вероучение и догмат…Механика Ньютона основана на мифологии нигилизма».
Но вот теория относительности Эйнштейна преодолевает нигилизм Ньютона и, надо понимать, возвращает ученых к Христу: «Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя формулы относительно перехода от одного пространства к другому, снова делает мыслимым оборотничество и вообще чудо, а отказать в научности по крайней мере математической стороны этой теории может только неосведомленность в предмете и невежество в науке вообще…И мы сейчас видим, как отнюдь не научные страсти разгораются вокруг теории относительности. Это – вековой спор двух мифологий. И недаром на последнем съезде физиков в Москве пришли к выводу, что выбор между Эйнштейном и Ньютоном есть вопрос веры, а не научного знания самого по себе. Одним хочется распылить вселенную в холодное и черное чудовище, в необъятное и неизмеримое ничто; другим же хочется собрать вселенную в некий конечный и выразительный лик с рельефными складками и чертами, с живыми и умными энергиями». Нет, одни смотрят правде в глаза, и говорят, как оно есть: вселенная холода, черна и ей нет дела до человека. Другие демонстрируют скрытый за философскими силлогизмами инфантилизм:: я не хочу жить в холодной и черной вселенной, я хочу жить в теплой и ласковой!
В этой главе есть поразительный пример философского юродства Лосева: «я, по грехам своим, никак не могу взять в толк: как это земля может двигаться? Учебники читал, когда-то хотел сам быть астрономом, даже женился на астрономке. Но вот до сих пор никак не могу себя убедить, что земля движется и что неба никакого нет. Какие-то там маятники да отклонения чего-то куда-то, какие-то параллаксы… Неубедительно. Просто жидковато как-то. Тут вопрос о целой земле идет, а вы какие-то маятники качаете. А главное, все это как-то неуютно, все это какое-то неродное, злое, жестокое. То я был на земле, под родным небом, слушал о вселенной, «яже не подвижется»… А то вдруг ничего нет, ни земли, ни неба, ни «яже не подвижется». Куда-то выгнали в шею, в какую-то пустоту, да еще и матерщину вслед пустили. «Вот-де твоя родина, – наплевать и размазать!» Читая учебник астрономии, чувствую, что кто-то палкой выгоняет меня из собственного дома и еще готов плюнуть в физиономию.» Это было слишком для редакторов первого издания Лосева, ещё в СССР, в 1990 году и они написали в примечаниях: «Этот фрагмент построен как имитация внутренней речи, поданной изнутри православного мифологического сознания, — прием, широко используемый Лосевым в данном сочинении…» Ну так Лосев же и отстаивает православное мифологическое сознание и в этой книге и во всей своей жизни!
Еще фрагмент: «Ньютонианский миф однородного и бесконечного пространства – этот чисто капиталистический принцип – царит во всем научном мире». Капиталистический принцип! Что роднит марксизм и православие, Ленина и старца Илию Ноздрина? Ненависть к капитализму, в целом к западному обществу, к свободе и демократии!
В этой работе Лосев критикует марксистскую мифологию, за что ему надо сказать спасибо (когда один реакционер критикует другого реакционера, выигрывает либерал… примерно так кто-то говорил J). Но критикует он, понятное дело, с христианских позиций, причем самого реакционного толка.
(Продолжение следует)
Вермонтский обком и наёмные убийцы
.
Владимир Войнович — Дилетантские чтения
NevexTV | Опубликовано: 29 июн. 2018 г.
Скоро ли понесём сдавать продукт вторичный и зачем воплощают в жизнь лозунг «Православие, народность, госбезопасность». Писатель Владимир Войнович в гостях у Виталия Дымарского. Дилетантские чтения в отеле «Гельвеция». Санкт-Петербург, 28 июня 2018.
Оригинал: www.youtube.com: NevexTV
Скриншот
Что вас развело с Солженицыным?
Фрагмент видео с привязкой по времени
Вопрос: …Что вас развело с Солженицыным?
Войнович: С Солженицыным меня развело то, что я, когда появился Солженицын, то у меня есть книга такая, может быть, кому-то попадалась, она называется «Портрет на фоне мифа». Значит, с Солженицыным меня развело то… Я сначала его принял с восторгом, как большинство людей, моего круга во всяком случае, ну, довольно широкого круга. Я его принял с восторгом, мне очень понравился «Один день Ивана Денисовича», мне очень нравилось его поведение и всё такое. Но через какое-то время я стал замечать, что что-то мне вот…
Дело не только в Солженицыне, а и в окружении Солженицына. Солженицын вдруг стал священной коровой… Понимаете, мне что-то очень нравилось, но когда, я помню, у него была такая повесть довольно-таки неинтересная и даже соцреалистическая, я бы сказал, «Для пользы дела» она называлась. Когда я кому-то сказал, что на мне не понравилась, мне говорят: как ты смеешь. Я говорю: то есть как это? Ну, как ты смеешь, это же Солженицын! Я говорю: ну, что, что Солженицын. Ну, Солженицын, это мне нравится, это мне не нравится.
Потом я увидел, что он сам себе очень нравится, что его люди боготворят, и сам он себя тоже. И он сам о себе говорит, что его произведения как прожектор чего-то там такого. Мне стало казаться, что это всё-таки смешно, потому что, вы знаете, как Толстой говорил, что человек , цена человека – это дробь, где в числителе – это то, что человек стоит, а в знаменателе то, что он думает о себе. Чем больше знаменатель, тем меньше всё число.
Я увидел вообще, что Солженицын стал священной коровой, и ничего нельзя было сделать. Когда «Москва 2042» вышла, а это печаталось сначала в газете «Новое русское слово» по главам, из номера в номер печатались главы, персонаж Сим Симыч Карнавалов не сразу появляется, там сначала человек собирается в дальнее путешествие и всё-такое. И люди читали, и сразу тираж газеты вырос – это нью-йоркская газета «Новое русское слово», и всё-такое…
И вдруг, когда пошли главы Сим Симыча Карнавалова, на меня обрушилась просто лавина ненависти всех людей, моих единомышленников, с которыми мы всё… Это всё такое: как? Солженицын? Мне говорили, что можно кого угодно критиковать, подвергать сатире, но не Солженицына. Я тогда говорил, ну, скажите мне кого еще нельзя, назовите какого-нибудь еще одного, я про него напишу тогда тоже. Значит, и то, что про него нельзя – это уже само по себе повод для сатиры. И те же люди, которые говорили, что никак нельзя, потом спрашивали: а что он, не подсылал к тебе наёмных убийц? Я говорю: ну, хорошего же вы мнения о своем кумире.
И, короче говоря, это было не только просто какие-то люди. Во-первых, это люди, которые были возмущены, они препятствовали появлению моего романа, например, вот мы сегодня говорили с «Голосом Америки», «Голос Америки» у меня купил права, и не передали, потому что побоялись. Говорили тогда, сейчас говорят, что «Вашингтонский обком», тогда говорили «Вермонтский обком». Американцы его боялись.
Я позвонил, а дело в том, что жил за границей, мои книги печатали эмигрантские издания. Они держались многие, я вам открою большую тайну, многие держались на том, что ЦРУ закупало у них значительную часть тиража и потом засылало в Советский Союз. А мою книгу ЦРУ не купило, и мне дали телефон какого-то начальника ЦРУ, и я ему позвонил. Я говорю: слушайте, а вот интересно, а почему вы не купили мою книгу. А он говорит, что, вы знаете, интереса к ней нет. Я говорю: да, а вот у меня многие люди из Советского Союза просят, но я не могу им закупить в таких количествах. А он мне говорит: ну, хорошо, ну, дайте мне их фамилии, и мы им пошлем. Я говорю: а копии в КГБ послать? Я говорю: да? Значит, список этот. Он разозлился и говорит: да, ну, а зачем вы там пишете про Солженицына? Я говорю: а, вот что? Я-то думал, что я теперь в свободной стране, оказывается, что у вас тут тоже нельзя? А где я пишу про Солженицына? Я говорю: я не пишу про Солженицына, я пишу про Сим Симыча Карнавалова. И когда я говорил, что это не Солженицын, сам Солженицын написал, что это про него, что я приписал ему царское происхождение. Я ему написал: Александр Исаевич, я не про вас писал, я писал про Сим Симыча Карнавалова, а вам бы я никогда не приписал бы царское происхождение…
Я всё время говорил, говорил, что это не про Солженицына, а про Сим Симыча, но мне всё равно: нет! Тогда я решил написать книгу о своем реальном отношении к Солженицыну. И моё отношение по-прежнему, я хочу сказать, Солженицын — безусловно историческая фигура, он очень крупный писатель, он не такой классик, как говорили, сравнимый с Толстым, он всё-таки пониже, но он действительно крупный писатель, он сыграл огромную роль, не было в мире такого писателя, который сыграл бы такую роль, какую Солженицын. Конечно, «Архипелаг ГУЛАГ» — это великая книга, но в его поведении было очень много смешного, ничтожного и всё-такое…
Когда, например, меня спросили про книгу «Двести лет вместе», я сказал, что он хотел равновесно, как он пишет, оценить роль евреев и русских в войне, на что ему не хватило совести, ума и таланта. Это я сказал это публично, там еще люди не привыкли к таким выражениям: И как, неужели так? Я говорю: так. И вот люди постепенно привыкают, потому что можно говорить и так.
Владимир Войнович. Портрет на фоне мифа
…Вступительные главы, где описывались Мюнхен, Руди Миттельбрехенма хер, генерал Букашев, эмигрантская публика приняла благожелательно, как безобидное развлекательное чтиво, и вдруг…
…Читатели дошли до главы «Леонардо да Винчи»!
Дошли и глазам своим не поверили. Как? Неужели? Неужели автор посмел затронуть священную особу нашего великого и неповторимого и даже шутить над нею?
Сразу оговорюсь. У романа с самого начала были поклонники, и число их, ввиду содержащихся в нем некоторых предугаданностей, со временем не уменьшается. Но тогда заметной реакцией многих читателей было бурное негодование. Гневные стрелы дождем посыпались на голову автора. Я, конечно, был закаленный. Меня и до того «критиковали» за «Чонкина», иногда так, что не знаю, как жив остался, но то была критика с одной стороны, мною нисколько не уважаемой, неуважаемой и моими читателями, а тут…
Ну, правда, из этих я тоже не всех уважал. Меня не удивили Никита Струве, Ирина Иловайская Альберти, Жорж Нива, Алик Гинзбург, Юрий Штейн, Юрий Кублановский и некоторые другие, негодовавшие, что я посмел усомниться в гениальности Солженицына, подвижничестве и прочих добродетелях, а тем более отнестись с насмешкой (это ж кощунство!) к каким нибудь его действиям и словам. Я не обиделся на Людмилу Фостер («Голос Америки»), которая в письме ко мне с употреблением ненорматива интересовалась, не повредился ли я в уме. Она, оказывается, ожидала, что, очутившись на свободном Западе, я острие своей сатиры направлю на секретарей Союза писателей и лично на одного из них ― Феликса Кузнецова (тоже нашла объект!), а я на кого замахнулся!
О!О!О!
Таких «откликов» было много. В них было все: удивление, возмущение, растерянность. Многие стремились меня оскорбить. А некоторые испытывали смешанные чувства. И возмущались, и восхищались одновременно. Тем, что я такой отчаянный. Как если бы пошел с рогатиной на медведя. Некоторые мои читатели, бывавшие у Солженицына, попеняв мне за роман, предлагали для книжного издания уточнить описание его имения и готовы были сообщить подробности. Я отказывался даже слушать, объясняя, что мой вымышленный персонаж живет в вымышленных мною условиях и никакие конкретные детали жизни конкретного человека мне не нужны. Иные, обвиняя меня в кощунстве, поостыв, любопытствовали, а читал ли мое сочинение Сам и как к этому относится. А были и такие, кто, сперва поругав меня и поудивлявшись, переходили на шепот (словно боялись прослушивания) и на полном серьезе спрашивали, не подсылал ли прототип ко мне наемных убийц. Тут уж мне приходилось удивляться. Какого же вы сами о нем мнения, говорил я этим людям, если допускаете, что он может за пародию убить человека?
Когда меня ругали за Сим Симыча,
я, бывало, ругателям отвечал, что им следовало бы обидеться на другой образ ― Зильберовича. Его, мол, я как раз списывал не с Юрия Штейна, как вы думаете, а именно с вас. Да, в поведении и характере Юрия Штейна есть много общего с Зильберовичем, но таких Зильберовичей, как мужеска пола, так и женского, природа давно поставила на конвейер. Почти у каждого человека, ставшего идолом толпы, есть свой Зильберович. Кстати, как я слышал, несколько человек, кроме Штейна, в Зильберовиче себя узнавали и обижались на автора. Говорили, некая попадья с большим задом отождествила себя со Степанидой, а другие читатели вспоминали Ирину Иловайскую Альберти, главного редактора га зеты «Русская мысль».
На самом деле у меня далеко не все персонажи имеют реальных прототипов, а Степанида уж точно была выдумана мною совершенно из ничего.
Я уже сказал, что среди критиков
моего романа было много просто глупых, вздорных и нечестных людей. Но «Москву 2042» встретили удивленно, а то и враждебно некоторые из тех, к кому я относился с большим почтением и даже с любовью. Это уже упомянутые мной Виктор Платонович Некрасов, Анна Самойловна Берзер, Лидия Корнеевна Чуковская и кое кто еще. Относясь ко мне в целом больше чем дружелюбно, они не понимали, как же я совершил такое. Отношение этих людей к моему тексту меня поначалу просто обескуражило, я смутился, а потом стал думать, а что такого я сделал? Ну, написал пародию и что? Убил? Зарезал? Не отразил все подвиги и благие деяния прототипа? Да это же опять таки не житие святого, а пародия. У которой возможны два изъяна: не похоже и не смешно. Для пародирования нет никаких запретных фигур. Если говорят, что над всеми можно смеяться, а над таким то человеком нельзя, для меня это значит, что именно этот человек достоин осмеяния прежде других. Сердиться на пародию глупо. Я и сам бывал прототипом некоторых пародийных характеров, но не обижался. Если это было смешно, смеялся, а если нет, пожимал плечами, зная, что это ко мне не прилипнет. В одном романе отрицательный персонаж, автор пьесы «Хочу быть порядочным», убил родную мать, вспорол ей живот и намотал внутренности на палку. Мне этот текст показали, я подивился фантазии автора, но не обиделся и не рассердился и вообще уже даже не помню, что за роман и кто его написал.
«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» И проза тоже. Все характеры, встречаемые писателем в жизни, включая его собственный, открыты для изображения в любом, адекватном или искаженном в угоду авторской фантазии, виде. Писатель часто сам бывает своим собственным прототипом, рисуя с себя (чаще всего) положительный характер или (редко) совершенно отрицательный, не всегда в этом признаваясь. У каждого человека мелькают в голове мимолетные мысли, идеи и желания, постыдные или даже чудовищные. В жизни они не реализуются, но могут быть приписаны вымышленному герою, это все в порядке вещей. Меня крайне удивляют литературно образованные люди, которые до сих пор не поняли, что прототипом любого героя, даже самого отрицательного, может быть очень добродетельный человек. Писатель вправе лепить создаваемый образ с себя, с кого угодно, со многих сразу и ни с кого. В его возможностях ― воплотить мечту гоголевской Агафьи Тихоновны и приставить губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича, да развязность Балтазара Балтазаровича соединить с дородностью Ивана Павловича. И если получился удачный литературный герой, автор поступит глупо, вычеркнув его или испортив только потому, что он на кого то похож.
<..>
P. S.
Я долго работал над этой книгой. Писал ее, переписывал, откладывал на неопределенное время и опять за нее принимался. Сам себя проверял, не перегибаю ли палку, не поддаюсь ли заведомо несправедливому чувству. А поставив точку, вдруг усомнился, не ломлюсь ли в открытую дверь. Оказалось, что, как только стал ломиться, дверь тут же захлопнулась. Два журнала, один очень известный и второй известный не очень, за мою книгу сперва ухватились, а потом отступили. В очень известном побоялись, что книга произведет раскол в стане читателей, в малоизвестном, рискуя остаться в пределах малой известности, испугались сами не не зная чего. Хотя имели шанс увеличить тираж. Их реакция и неуклюжие извинения убедили меня в том, что избранная мною тема еще не устарела. Имя Солженицына все еще одним людям внушает почтительный трепет, другим мистический страх. Правду о нем раньше нельзя было говорить по одной причине, а теперь по другой, но мало отличимой от первой. И с похожими последствиями. Противники Солженицына когда то за защиту его исключили меня из Союза писателей и запрещали мои книги в Советском Союзе. Сторонники Солженицына за пародию на него запрещали мою книгу на Западе, а в России меня проклинали. Не противники и не сторонники, а осторожные печатать меня раньше боялись и теперь опасаются. Это все укрепляет меня в убеждении, что жить не по лжи трудно.
Но надо.
Но бесполезно.
Источник: Владимир Войнович. Портрет на фоне мифа. — München — Москва, ImWerdenVerlag, 2008, с.40-42,78.
См. также: Владимир Войнович. Портрет на фоне мифа. — М., Эксмо-Пресс, 2002, 192с.
PDF Скриншот
См. также:
— 01.07.2018 Тиражи книг многих диссидентов на Западе покупало ЦРУ, чтобы распространить их в СССР // voiks
Российский писатель Владимир Войнович рассказал, что тиражи книг многих диссидентов на Западе покупало ЦРУ, чтобы распространить их в СССР.
— Войнович, Владимир Николаевич // Википедия
Влади́мир Никола́евич Войно́вич (род. 26 сентября 1932, Сталинабад, Таджикская ССР) — русский прозаик и поэт, сценарист, драматург. <…>
Награды
• Премия Баварской академии искусств (1993),
• Премия фонда «Знамя» (1994),
• Премия «Триумф» (1996),
• Государственная премия Российской Федерации (2000), за роман «Монументальная пропаганда»,
• Премия им. А. Д. Сахарова «За гражданское мужество писателя» (2002),
• Премия имени Льва Копелева (2016)[33].
Почётный член Российской академии художеств[34].
Владимир Путин и Владимир Войнович, вручение Государственной премии, 2001 г.
— Портрет на фоне мифа // Википедия
«Портрет на фоне мифа» — книга Владимира Войновича, выпущенная в 2002 году издательством «Эксмо-пресс» и вызвавшая резонанс в литературном сообществе. Полемическое произведение с элементами мемуаристики посвящено Александру Солженицыну и сложившимся вокруг него мифам.
Содержание
Книга начинается с воспоминаний о том, как в 1961 году Александр Твардовский знакомил читающую Москву с произведением «Щ-854» («Один день Ивана Денисовича»). Его автор, имевший псевдоним А. Рязанский, был неизвестен, но многим сразу стало понятно, что в литературу пришёл крупный писатель.
Слава Солженицына росла, и в начале семидесятых годов XX века его портреты можно было увидеть во многих московских квартирах. «Архипелаг ГУЛАГ» по силе воздействия на умы встал в один ряд с речью Хрущёва на XX съезде. Однако сознание Войновича, по его признанию, «осталось не перевёрнутым». Более того — его мнение о Солженицыне ухудшилось. В упрёк автору «Архипелага» Войнович поставил антисемитизм и то, что он, защищая русских, «постоянно оскорбляет всех остальных и сам этого не сознаёт».
После «Августа Четырнадцатого» Солженицын начал писать неинтересно, и чтение «Красного колеса» — это «работа только для очень трудолюбивых», отметил далее Войнович.
Часть книги посвящена переписке Войновича с литературоведом Еленой Чуковской, которая была раздосадована тем, что персонаж антиутопии «Москва 2042» Сим Симыч Карнавалов похож на Солженицына. Елена Цезаревна напомнила, как люди, рискуя жизнью, хранили «Архипелаг ГУЛАГ»; Войнович в ответ сообщил, что «описывал типичного русского идола».
Начало 1990-х Войнович обозначил как время ожидания Солженицына. Второе пришествие писателя было тщательно подготовлено им самим; упреждающим условием стало издание книг массовым тиражом, и публике Солженицын явился «с заранее приготовленным выражением лица».
Отзывы и рецензии
Мнения критиков и литературоведов, прочитавших «Портрет на фоне мифа», разделились. Так, филолог Александр Кобринский («Дружба народов») заметил, что книга Войновича посвящена борьбе со «всеобъемлющим и ничего, кроме себя, не слышащим пафосом». Правда, уточняет Кобринский, пытаясь использовать оружие своего оппонента, Войнович тут же начинает проигрывать[1].
Профессор МГУ Юрий Семёнов («Скепсис») поддержал Войновича, выступившего против обоготворения Солженицына (который после «Одного дня Ивана Денисовича» «непрерывно деградировал»), но при этом упрекнул автора «Портрета…» в стремлении превознести себя и собственные произведения[2].
Писатель Геннадий Красухин («Вопросы литературы») увидел правоту Войновича в том, что уже в ранней публицистической книге Солженицына «Бодался телёнок с дубом» ощущается «превосходство одного над всеми». Герой этого произведения, по утверждению Красухина, изображает себя человеком, который никогда и нигде не ошибался[3].
Павел Басинский («Литературная газета») признался, что чувства, которые возникли после прочтения «Портрета…», можно назвать смесью злости, недоумения и жалости. По мнению журналиста, эмоций у Войновича больше, чем фактов, а доминирующим началом является обида. В рецензии, озаглавленной «Жалобная книга», Басинский процитировал поэта Дмитрия Пригова, который как-то сказал, что «Солженицын не просил любить его в молодости и ненавидеть в старости»[4].
Литературный критик Андрей Немзер, обнаружив в книге черты того Солженицына, которого Войнович «придумал из головы», констатировал, что автор действительно смешного романа о Чонкине не равен создателю «Портрета…» и не тем войдёт в историю[5].
Заместитель главного редактора журнала «Знамя» Наталья Иванова, посвятившая книге «Портрет на фоне мифа» большую статью, подчеркнула, что прекрасно знающий законы драматургии Войнович сначала выстроил декорации и создал контекст, а затем устроил суд — «быстрый, чуть ли не мгновенный»[6].
Лизе Новиковой («Коммерсантъ») произведение Войновича напомнило «художественный перформанс», в ходе которого автор «Портрета…» не только помогает созданию нового мифа о Солженицыне, но и просит коллегу «потесниться»[7].
Примечания
1. О некоторых особенностях публицистических извинений (Полемические заметки) // «Дружба народов» — 2004 — № 2
2. Идеологическая мода в науке и скептицизм // «Скепсис» — 2003 — № 2
3. «Портрет на фоне мифа» и его критики // «Вопросы литературы» — 2003 — № 2
4. Жалобная книга // «Литературная газета» — 31 июля — 6 августа 2002 г.
5. Не тем интересны // Сайт Андрея Немзера
6. Сезон скандалов: Войнович против Солженицына // «Знамя» — 2002 — № 11
7. Книги за неделю // «Коммерсантъ» — 29.05.2002
Ссылки
— Войнович В. Портрет на фоне мифа. — М.: Эксмо-пресс, 2002. — 192 с. — ISBN 5-04-010253-4.
— Островский А. В. Книга: Солженицын – прощание с мифом. — Москва: Яуза: Пресском, 2004. // www.e-reading.club
— 31.10.2010 «Правдоборец» с американским клеймом. На кого работал Солженицын // voiks По книге А. В. Островского «Солженицын. Прощание с мифом».
…С начала 80-х годов после ухода с директорского поста В. Е. Аллоя влияние Вермонта на издательство, по его словам, еще более усилилось. Главным проводником этого влияния был Н. А. Струве (17). Характеризуя свои отношения с ним, В. Алой писал: «Первый серьезный спор… произошел в начале 80-го, когда Никита сообщил, что нам, „кажется удалось“ получить постоянную субсидию для издательства — 70 тыс. дол. в год (на то время — 350 тыс. франков), причем она будет приходить в виде наличных денег. Постоянство и форма дотации совершенно однозначно указывали ее источник (крупные суммы наличными выдают лишь стратегические службы, имеющие свои секретные фонды и предпочитающие не оставлять следов), понятно было и каким образом ее „удалось получить“. В ответ на выраженное мною сомнение, стоит ли связываться с такими организациями… — Никита неожиданно резко вспылил: „Что вы все морализуете? Думаете мне приятно встречаться с этими людьми? Если я стал делать это, то лишь для пользы издательства“» (18). По свидетельству В. Е. Алоя, с этого времени ИМКА-пресс полностью перешла под контроль А. И. Солженицына: «Никита явно начинал какую-то иную, или, скорее, солженицынскую игру… А сама игра далеко выходила за пределы издательства и всего круга вещей, с ним связанных… В том же 80-м необычайно усилилось влияние Вермонта на направленность и даже на сам отбор журнальных и издательских рукописей. ИМКА все круче забирал вправо, уходя от идеалов вселенских к ценностям национальным, а „советы“ Александра Исаевича уже стали напоминать едва скрытую цензуру»[67] (19). Комментируя это свидетельство В. Е. Аллоя, И. Сиротинская пишет: таким образом «мы узнали, что А. И. Солженицын даже устраивал дотации „Ymca-press“ от некоего секретного ведомства США» (20). К этой публикации И. Сиротинской А. И. Солженицын сделал примечания, однако приведенную выше реплику он оставил без опровержения и пояснения (21). Это дает основание утверждать, что предоставленные Н. А. Струве деньги действительно шли от А. И. Солженицына, писатель выступал в качестве передаточной инстанции, а деньги исходили от американских спецслужб. Мнение о том, что ИМКА-пресс финансировалось ЦРУ получило широкое распространение в эмигрантских кругах и нашло отражение в книге В. Н. Войновича «Портрет на фоне мифа» (22).
Но американские спецслужбы были причастны к финансированию не только ИМКА-пресс. В своей книге «Вокруг Солженицына» А. Флегонт назвал ряд русскоязычных периодических издания за границей, которые, по его мнению, финансировались из этого же источника: «Вестник русского христианского движения», «Вольное слово», «Время и мы», «Глагол», «Гнозис», «Грани», «Двадцать два», «Ковчег», «Континет», «Логос», «Новый журнал», «Память», «Посев», «Русская мысль», «Синтакис», «Современник», «Тетрадь самиздата», «Третья волна», «Хроника защиты прав в СССР», «Шалом», «Эхо» (23). Называя «американскую разведку» «действительным хозяином русских эмигрантских изданий», А. Флегон ехидно писал: «Я лично не знаю ни одного русского издательства, которое не получало бы от них денег. Если таковое существует, то прошу его сообщить мне об этом чуде для соответствующей поправки в моей книге» (24). Откликнулся ли кто-нибудь на этот призыв, неизвестно. Зато появились новые свидетельства того, что русскоязычная эмигрантская печать в значительной степени содержалась на средства американских спецслужб. Так, например, В. Н. Войнович пишет о ЦРУ: «…эта организация поддерживала все эмигрантские издательства, печатавшие книги, запрещенные в СССР» (25). <…>
В связи с тем, что «произведения» платного агента CIA стали навязываться детям в школе, в качестве «обязательного изучения», может быть, нужно ввести в «школьный курс» изучение труда Альфреда Розенберга «Миф ХХ Века» и листовок от ведомства д-ра Йозефа Геббельса и газеток А.А.Власова по видом «исторической литературы»? Ведь чем, в самом деле, генерал А.А.Власов ХУЖЕ своего «сокнижника» и такого же содержанца спецслужб как А.И. Солженицын?
— 04.03.2004 Владимир Войнович: Не считаю Солженицына великим писателем // russian-bazaar.com
— Солженицын, мне кажется, достаточно умный человек, чтобы не обижаться на пародию.
— Он совершенно недостаточно умный человек. Он себя узнал и опубликовал в одном из российских журналов («Новый мир» – В.Н.) ответ мне, который называется «Угодило зернышко промеж двух жерновов». Я, по его мнению, такой-сякой, написал о нем то-то и то-то. Об этом я подробно пишу в «Портрете на фоне мифа». Клевреты Солженицына утверждают, что я написал «Портрет…» из зависти, ненависти и еще из каких-то мелких чувств. А я написал его потому, что Солженицын сыграл огромную роль в сознании многих людей и даже в моем собственном. При появлении первых вещей Солженицына я испытал большой восторг, а потом — огромное разочарование. И сейчас отношусь к его личности более чем критически, то есть с очевидным неуважением.
— Дымарский, Виталий Наумович // Википедия
Портрет на фоне мифа | Еврейский Мир
Продолжение.Начало в № 880
Не уподоблюсь РАППовским пигмеям 20-х годов ХХ века, кричавшим: «Сбросим Пушкина с корабля современности»: А. И. Солженицын — выдающийся современный русский писатель. Полагаю, что, если судить по влиянию на современников, в русской литературе советского периода возвышаются три классика: Максим Горький (в большей степени ассоциируется с дореволюционным периодом), Михаил Булгаков (довоенный период) и Александр Солженицын (послевоенное время).
«Один день Ивана Денисовича», «Матрёнин двор», «В круге первом», «Раковый корпус», «Архипелаг ГУЛАГ», безусловно, вошли в золотой фонд русской литературы. По силе воздействия на умы «Архипелаг ГУЛАГ» встал в один ряд с речью Хрущева на ХХ съезде КПСС… сила его в приведенных фактах и в страсти, с которой книга написана», — утверждает Владимир Войнович («Портрет на фоне мифа», М., «Эксмо», 2002). Сюда же отнесу и два его публицистических произведения: «Нобелевскую речь» и «Письмо IV съезду писателей СССР». Не берусь судить о «Красном колесе» — читал лишь фрагменты, было скучно. Сошлюсь на мнение Андрея Синявского об этой эпопее: «Солженицын — писатель большой, он может позволить себе писать плохо» (Нина Воронель «Без прикрас: воспоминания», М., Захаров, 2003). Владимир Максимов (1932 — 1995), главный редактор журнала «Континент» (1974 — 1982), вообще назвал эпопею «Красное колесо» «оглушительной неудачей».
Владимир Войнович в интервью В. Нузову («Русский базар», 2 марта 2004 г.) категорически отказался признать Солженицына великим писателем земли русской: «Я думаю, что он писатель сильно преувеличенный разными людьми, мной — тоже».
Поразительно, что весь триумфальный период его творчества продолжался чуть больше 10 лет: «Один день Ивана Денисовича» был опубликован в 1962 году, «Архипелаг ГУЛАГ» вышел за границей в 1974 году.
Заключая второе интервью с Солженицыным (25 декабря 2002 г.) накануне выхода второго тома «Двести лет вместе», Виктор Лошак сказал: «Своей книгой… Солженицын вторгся на абсолютно заминированное поле еврейской темы. И спокойно по нему пошёл. Может быть потому, что нет уже мины, которая в состоянии подорвать его авторитет».
Трудно найти объяснение этому абсолютно безответственному утверждению опытного газетчика: Солженицын не просто подорвался сам, он подорвал всех почитателей его таланта. «Эта тысяча страниц (509 в первом томе и 550 — во втором) — не только личная неудача писателя Александра Солженицына, — говорит Семён Резник («Вместе или врозь»)… — Его беда — это российская беда… долгое медленное неумолимое скольжение под уклон… в трясину ненависти протяжённостью в ДВЕСТИ ЛЕТ!» «Это, возможно, самое неудачное из произведений, когда-либо публиковавшихся Солженицыным», — вторит ему Г. Костырченко («Из-под глыб века»). «И Запад с удивлением и огорчением пересматривает имидж непогрешимого классика», — добавляет Аркадий Ваксберг («Из ада в рай и обратно»). «Он себя породил, он себя и убил… Он был одним из самых читаемых писателей во всем мире (а то и самым-самым), а стал малочитаем… Вера в него была почти такой же безумной, как вера в коммунизм» (Вл. Войнович «Портрет на фоне мифа», выделено мной — С. Д.)
А ведь какой был мгновенный и оглушительный взлёт в «Один день»! «После речи Хрущева на ХХ съезде КПСС в 1956 году публикация повести Солженицына («Один день Ивана Денисовича» — С. Д.), — пишет Гр. Бакланов («Кумир») была вторым потрясением — общество созрело и ждало нечто подобное. Повесть произвела взрыв в общественном сознании».
«Вашим голосом заговорила сама немота. Я не знаю писателя, более долгожданного и необходимого, чем Вы, — писала ему Лидия Чуковская в 1968 году в связи с его пятидесятилетием. — Вы вернули русской литературе её громовое могущество».
«Слава на Солженицына обрушилась такая, что не снилось ни одному живому писателю в мире и в истории» (В. Войнович «Портрет на фоне мифа»).
«Я полагаю, что выход в свет в 1973 году новой книги Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», — писала Лидия Чуковская в самиздатовской статье «Прорыв немоты» (4 февраля 1974 г.), — событие огромное. По неизмеримости последствий его можно сопоставить только с событием 1953 года — смертью Сталина». А когда высылали Солженицына из СССР в феврале 1974 года она написала: «На пороге стоит — Судьба»
Двухтомник «Двести лет вместе» сделал автора «антисемитом в законе».
За сорок лет, прошедших со времени выхода «Одного дня Ивана Денисовича», ни одна книга не вызывала стольких откликов, как «Двести лет вместе». И почти все они — резко отрицательные, ибо это — лживая, антисемитская книга. «В еврейской (и, полагаю, русской) историографии она займёт место шедевра русской антисемитики», — утверждает И. Петровский-Штерн («Судьба средней линии». Журнал «Неприкосновенный запас», № 4, М., 2001 г.). «Слишком долго Солженицын был для нас ярким лучом света на диссидентской кухне, — писал Марк Дейч в статье «Клио в багровых тонах» («Московский комсомолец», 11 апреля 2002 г.), посвящённой ещё первому тому, -… на нас давят авторитет и былые заслуги «вермонтского узника». Позднее он назвал его «бесстыжим классиком» («Московский комсомолец», 25 — 26 сентября 2003 г.).
Когда Пастернак отказался от Нобелевской премии, Солженицын написал в «Бодался теленок с дубом»: «Я мерил его своими целями, своими мерками — и корчился от стыда за него». Вот так и многие из нас, почитателей его таланта, корчились от стыда, читая «Двести лет вместе».
Может ли классик быть бесстыжим, к тому же ещё и «антисемитом в законе»? Не абсурд ли это? Вспомним пушкинского Моцарта: «Гений и злодейство — вещи несовместимые». А ведь антисемитизм, явный, громкий антисемитизм, — это злое действо, злодейство. Тогда значит он не гений, не классик русской литературы? Аркадий Ваксберг («Моя жизнь в жизни», Т. 1, М., Терра Спорт, 2000) пишет: «С большим опозданием постиг я глубину (формулы «Гений и злодейство — вещи несовместимые» — С. Д.)… дело не в том, что гений не может быть злодеем.
Но, становясь им, он перестаёт быть гением: Высший Разум неумолимо мстит за измену призванию. Замечательные творения большого писателя, ставшего озлоблённым Квислингом, ничуть не теряют своего величия. Но создать новые шедевры ему уже не суждено».
Полагаю, что он имел в виду норвежского писателя Кнута Гамсуна (1859 — 1952), лауреата Нобелевской премии по литературе за 1920 год, осуждённого после окончания Второй мировой войны за поддержку нацизма). Красиво сказано, не так ли? Вот и пушкинский Моцарт ведь не утверждает «свою формулу», а предлагает её в форме вопроса. А читая дальше, находим, что Сальери даёт на неё отрицательный ответ. Давайте проверим: мы говорили о трёх мастерах культуры — бесспорных «антисемитах в законе»: Вагнере, Достоевском и Солженицыне. Приложим к ним «моцартовскую формулу».
Свой злобный навет «Еврейство в музыке» Вагнер написал в 1850 году, все его великие оперы были созданы гораздо позже, а последняя — «Парсифаль» — в 1882 году, за год до смерти.
Статью «Еврейский вопрос» Фёдор Михайлович Достоевский опубликовал в мартовской книжке «Дневник писателя» за 1877 год. Гениальные «Братья Карамазовы» написаны позже, они публиковались в 1879 — 80 годах.
Но, может быть, Аркадий Ваксберг оказался прав в отношении Солженицына? «Двести лет вместе» на сегодня — последняя книга 90-летнего писателя, сроки жизни которого, по его же словам, «на исчерпе». Нет, ошибся и здесь. Этот капитальный труд в области «русской научной евреелогии», как мы теперь знаем, «в сжатом, концентрированном и более откровенном виде» (С. Резник) был написан в 1965 — 68 годах. Это его «Евреи в СССР и в будущей России». И что ещё важнее и ужаснее — это то, что писался этот «Первенец русской евреелогии» одновременно с великой книгой «Архипелаг ГУЛАГ». Вспомним обращенные к Солженицыну слова Лидии Корнеевны Чуковской: «Вы вернули русской литературе её громовое могущество» (Муж Л. К. Чуковской — талантливейший физик масштаба Ландау и его друг Матвей Бронштейн — был арестован в 1937 году и погиб в ГУЛАГе. Ему было 26 лет).
Так что же, верна или не верна «моцартовская формула»? Увы, неверна: гений и злодейство отнюдь не исключают друг друга. Иначе не было бы и выражения «злой гений», но ведь гений! И Александр Исаевич Солженицын, безусловно, классик русской литературы, хотя и бесстыжий. Увы, не единственный.
Продолжение следует
Опубликовал: Соломон ДИНКЕВИЧ
Оцените пост
Загрузка…Поделиться
Портрет на фоне мифа девяностых
Искусство писателя — вещь конвенциональная, эфемерная, обусловленная стандартами эпохи. Однако есть надежная лакмусовая бумажка для интеллектуала: автобиография. Барнаульский поэт, прозаик, журналист, преподаватель Михаил Гундарин пишет о себе скупо, но не протокольно: восьмидесятник, составитель руководств по PR-технологиям, автор десяти книг, из них пяти поэтических. Публиковался в «Знамени», журнале «День и ночь», антологиях. Как будто типичный провинциальный литератор. Но что может быть интереснее обыденного? Изучать человека даже на уровне простой фактографии крайне любопытно.1
Гундарин написал пять романов от первого лица, «Ich-erzahlung». Это не слепки с действительности, не копии. Нет нудного перечисления обид, бытовухи. Никакой зеркальности, автопсихологии. По форме это социальные романы со сверхзадачей — показать, что такое девяностые, богема, одиночество интеллигента, «где мы споткнулись», «куда мы идем». В повести «Говорит Галилей» (2011) рассказчик делает в нашу сторону реверанс: мол, пишу по-журналистски, журнализм люблю и не хаю. Охотно верим: дебютная проза «Физика Сизифа» (1993) написана по всем аристотелевским (и набоковским) канонам, комар носа не подточит. Там есть и бандиты, и кооператоры, но слог на удивление классический. Знаком ли был Гундарин с бандитами? Был ли художником, богемой, стилягой?
2
Он родился в семье инженера, в 1968 году. Как любой советский подросток из интеллигентской семьи, любил продвинутое чтиво: «Знание — сила», «Техника молодежи». В 14 начал писать стихи, был очарован формальными трюками Вознесенского, неземной раскованностью Мандельштама. Что писал?
Капля меда, щепотка соли, белый камень и поздний взгляд…
Как знакома эта неволя, когда звезды и те — молчат.
Год прошел, на исходе вечность, и звезда в первый раз — не вверх…
Так да здравствует бесконечность, наш прекрасный и страшный бег!
*
Угощу тебя рябиной и последней электричкой,
ночью — звездами как осы,
утром — запахом травы.
Научу смотреть на небо не как все,
не по привычке,
а как смотрят только дети и влюбленные…
Увы,
в этом мире нет излишеств,
все размеренно и свято —
Голос ветра, дождь осенний, лужи и твое окно.
Как знакома мне кабина
телефона-автомата!
Но всего сказать, похоже,
никому здесь не дано.
Знаешь, будем жить не ссорясь,
не бояться пробуждений —
слишком мы едины с миром, чтобы быть наедине.
Просто жить, тянуться к солнцу наподобие растений,
доверять всему на свете —
даже страсти и луне.
Гундарин — умный автор: он не переиздает ранние стихи не потому, что они плохи, а потому что подражательны. В 1985 года юноша поступает на филфак АлтГУ. «Стихи писал я, чтобы девушкам нравиться», — признавался поэт. Как минимум через год он встречает свою будущую жену, в 1988-м переводится на журфак МГУ (на один курс с актуальным литератором Дмитрием Быковым). Дышит воздухом перестройки, наслаждается бездельем и неразберихой («год я пролежал в общаге, слушая радио и не веря своим ушам. Прекрасное время!»). В 1991 защищает диплом и возвращается к невесте в Барнаул. И вот тут начинается сюжет и начинается мочилово.
3
Очевидцы помнят: талоны, дефицит, скудные заработки, невыплаты зарплат. Гундарин преподает в АлтГУ и сочиняет первую большую экзистенциалистскую прозу об интеллигенте в девяностые. Она вышла почти сразу в журнале «Алтай» (1993) под странным названием «Демократиада», вызвала шумную прессу. Речь там, как у Сартра и Камю, об отчуждении. Однажды, раз и навсегда усвоил гундаринский рассказчик позицию наблюдателя, не-участника, соглядатая над схваткой.
Скромный сотрудник бюро статистики ведет расследование, общается с богемой, которая скурвилась, комсомольцами, которые перестроились. Согласно детективному канону, в повести Гундарина несколько друзей сыщика трагически умирают. Но финал — не разгадка, а провал в безумие, глоссолалию и бред. Это и есть ответ на вопрос: «Что были эти самые девяностые». Во второй своей книге «ЛМ» антуражи похожи: разборки справа, интеллигенты слева. Автор осваивает западную постмодернисткую, клиповую традицию, выдает как роман пастиш несвязанных между собой глав.
Как фон жизни — стихи, много стихов. Пишет Михаил не без влияний метареалистов и Жданова. Но в них есть свой мир, автор демиург и визионер:
Летом ты ходишь в лиловом, и небо тебе подражает,
расслоясь по краям горизонтами гроз.
В этом пыльном районе, застроенном гаражами,
только небо и видно, только оно — всерьез.
Я прислонюсь к стене одной из многоэтажек.
В головах арматура, и в сердце моем — бетон.
Август длится и длится, кто мне теперь расскажет,
чем оборвется лето, как беспокойный сон?
Да, ты ходишь в лиловом, но по другим дорогам,
по тротуарам неба, где не встретиться нам.
Что могло быть судьбою, очередным уроком
стало и раскололо лето напополам.
4
С 1995 года автор подвизается на телевидении, позже получает должность шеф-редактора в холдинге, главредствует на ТВ. Это судьба талантливого и пробивного гуманитария (такими были Прокошин и Анашевич). Вечерами, на выходных — работа на вечность, нетленку, очередные три страницы в очередной роман. Гундарин нетипичен тем, что много возится с молодежью, выводит в люди критиков Золотарева и Латышева, активно работает над альманахом «Ликбез». Не сочувствует либералам, не сочувствует патриотам, возможно, презирает и тех и других — хотя и в те и другие его хотят записать. «Степень моей сервильности имеет границы», — не устает с неизбывной иронией повторять он. Что касается молодежи… Гундарин выпустил классический роман воспитания «Говорит Галилей», в котором действуют совратители не менее интересные, чем у де Сада. Те, кто совращают молодежь в творческие профессии.
Книга относится жанру так называемой вымышленной, или фиктивной автобиографии, в котором отметился Иван Бунин, написав «Жизнь Арсеньева». Гундарин расчетливо придал книге автобиографический колорит, подарив богемному поэту по прозвищу Галилей, от лица которого рассказана эта история, некоторые свои стихотворения и детские воспоминания.
Десять дней юности Галилея, изменивших его жизнь — калейдоскоп встреч, разлук, прозрений, «воспоминаний о будущем» и первые грозные признаки пробуждающейся сексуальности. Хитрый автор пишет главы вроде «МОИ ЖЕНЩИНЫ», «МОИ ЛЮБИМЫЕ КНИГИ» (точнее — «Женщины Галилея», «Книги Галилея»), желая невозможного — воскрешения былого, будто бы по Прусту. Но это — обманчивое впечатление, потому что пробуждение личности Галилея, самоактуализация, или то, что Лимонов называет illumination, происходит вопреки среде и времени, вопреки холодной осени 1987 года в провинциальном городке. И память главного героя работает не на воскрешение, а на отстранение прошлого. Но не такова ли суть искусства?
Вот Галилей сталкивается с молодыми активистами из Общества Содействия Перестройке и понимает, что они — унылые провокаторы и будущие хозяева города. Вот маститые писатели читают юноше лукавые лекции о с у щ н о с т и поэзии, а Галилей, как горьковский «прохожий человек», снова сечет фишку — никакие они не демиурги, а циничные приспособленцы, собиратели крох с барского стола. Галерея лиц уходящей эпохи неожиданно выходит современной, ибо, как заметил безвестный комментатор книги, «ничего-то у нас не меняется…» Роман «Говорит Галилей» повторяет в притчевой, порою нарочито темной манере, старую мысль Сологуба:
Не верь, что тот же самый был ты прежде,
Что и теперь,
Не доверяйся радостной надежде,
Не верь, не верь!
Живи и знай, что ты живёшь мгновеньем,
Всегда иной,
Грядущим тайнам, прежним откровеньям
Равно чужой.
И плутовской сюжет романа — не более чем метафора, подобно тому, что случилось в «Превращении» Кафки. Это, если хотите, метафора смерти и перехода в новое состояние. «Превращение» дается далеко не каждому, так же, как искусство не каждому близко. А простодушный читатель, ознакомившись с романом, скажет: «От оно че, Михалыч…» И дальше пойдет, как прохожий человек Галилей.
5
Приметное качество поэта — способность к эволюции. Человек, проживая жизнь, меняется внешне, литератор — обновляет арсенал своих приемов, и порою кажется, что сама личность и характерные черты его мутировали. Михаил Гундарин, двадцать лет назад явившийся нам в маске сентименталиста, последнюю книгу стихов «Старый поэт» посвятил отчуждению, прощанию с миром. Он теперь скорее рассудочен, нежели эмоционален, более ностальгичен, чем беззаботен и радостен, и пушкинской простоте предпочитает новейшую герметичность:
орбит без сахара новый мир наш без остатка весь
если ладонью зажать эфир линия жизни впитает смесь
Несомненно одно: он создатель собственного поэтического языка. Гундарин пишет по-гундарински в том смысле, что обращается к провиденциальному собеседнику, сочиняя шифровки Богу и не интересуясь, можем ли мы внять причудливым авторским ассоциациям. Это почтенная традиция — с Богом (в широком смысле) говорили Мандельштам, Хлебников, поздний Бродский, и мы не упрекаем их в непонятности, благо они, как поэты, были канонизированы. С Гундариным все не так просто — ему еще предстоит доказать право на вселенское внимание, на самоотверженный труд литературоведов и безусловное одобрение читателя. Если стихи не находят в нас отклика, мы любуемся стилем; если текст не о нас, то он остается лишь психологическим документом, раскрывающим личность автора с новой стороны.
К счастью, не все стихи Гундарина экспериментальны. Замечательны его повествовательные верлибры — они живописны, пластичны и парадоксальны по мысли; проникновенны авторские «романсы», и классической «историей одной души», трагичной и эпохальной, новой, но принадлежащей вечности предстает поэма «Старый поэт», давшая название сборнику. В ней автор, «вчерашний мальчик», разлагает жизнь на составные элементы, плавит ее в тигле искусства, и оказывается, что жизнь — каталог, в котором названия частей поэмы — «Есть», «Пить», «Любить», «Стареть» — вполне соответствуют человеческой воле и замыслу Создателя… Михаил Гундарин, верный идеалам литературной юности, раз и навсегда решивший, что его дело — протягивать аллегорическим голубям «дочиста съеденной речи крошки» (быть поэтом) никогда не бросит писать стихи. Несмотря на инерцию, он по-прежнему побеждает.
К. Гришин
Владимир Войнович: автопортрет на фоне Чонкина | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW
«Автопортрет», — так называется книга воспоминаний Владимира Войновича. Эта увлекательная беллетризованная автобиография написана в типичном для Войновича стиле, ее язык точен, ироничен, лаконичен, парадоксален. «Автопортрет» — не просто история жизни писателя: это история эпохи, даже нескольких эпох, пережитых создателем легендарного солдата Ивана Чонкина, автором других великолепных романов, повестей, пьес.
Немецкие издания некоторых книг Владимира Войновича
Deutsche Welle: Автобиографическая книга носит подзаголовок «Роман моей жизни». Роман — это художественное произведение, мемуары — жанр документальный. Так «Автопортрет» — это документальная или художественная книга?
Владимир Войнович: Документальная. Что касается «романа», то здесь я имел в виду не жанр самой книги, а то, что я свою жизнь рассматриваю как роман.
— Очень часто бывает так, что герой ведет за собой автора, меняя первоначальный замысел. В «Автопортрете» и герой — Войнович, и автор — Войнович. Произошло ли то же на этот раз? Увел ли герой автора в сторону от первоначального замысла?
— Этого произойти просто никак не могло, потому что в данном случае героя вела судьба. То есть не я был автор, автор был другой, тот Автор, который где-то там, наверху, если он там есть. Он вел героя туда, куда герой пришел. Правда, скажем, о службе в армии я первоначально намеревался написать немного, а в результате получилось много. Много потому, что когда воспоминания всплывают, то одна вещь тянет за собой другие, которые вроде были уже давно забыты, но, оказывается, нет, не забыты, они где-то в подкорке лежат. Что же касается героя… Пушкин писал: «Какую штуку удрала со мной Татьяна — она замуж вышла!» Вымышленная Татьяна, конечно, могла «удрать» и выйти замуж за генерала, а вот если бы Пушкин писал о себе или о своей жене, то такой «штуки» уже не было бы.
— Сегодня в России выходит очень много самых разных воспоминаний. И, насколько могу судить, все они, за исключением нескольких явных пасквилей, — довольно приглаженные. Все там хорошие: и летчики, и полководцы, и актеры… Даже Берия хороший! Ваш «Автопортрет» — совершенно другой. Чем вы это объясняете?
— Ну, во-первых, я объясняю это тем, что не читал других мемуаров, а, во-вторых, я хотел просто честно описать свою жизнь, что в ней было, людей, которых я встречал. Я их изображаю такими, какими я их встречал, какими видел. Я никогда ни на кого в жизни не возводил напраслину. Вот, например, когда писал книгу «Портрет на фоне мифа» о Солженицыне, очень критическую книгу, мне отдельные недоброжелатели Солженицына предлагали какие-то материалы, доказывающие, что с ним было якобы то-то и то-то, разоблачительные материалы. Но, так как я сам этого не знал и не был уверен в достоверности, всё отмел. И даже не смотрел в ту сторону. Я всегда старался объективно описывать того или иного человека, как бы я к нему ни относился.
Владимир Войнович представляет «Автопортрет»
— Раз уж зашла речь о книге «Портрет на фоне мифа», то надо сказать, что отношения с Солженицыным в «Автопортрете» практически не озвучены. Там вообще лакуны в тех случаях, когда соответствующие события были уже описаны в других ваших книгах, будь то история с квартирой или с попыткой отравления в «Метрополе». Насколько я понимаю, вы намеренно не хотели повторяться?
— Да, я это сделал специально. Я только одну свою книгу, в которой много биографического материала (она называется «Замысел»), практически разорил и больше ее издавать не буду. Значительная часть материала из «Замысла» вошла в «Автопортрет». А вот «Иванькиаду», историю своего отравления и книгу о Солженицыне собираюсь сейчас издать в одном сборнике. Так что читатель, если он захочет, может считать его приложением к моим воспоминаниям. Поэтому я намеренно обо всех этих историях рассказал в «Автопортрете» мельком, а подробно о них можно будет узнать из нового сборника. Я, кстати, как раз закончил комментарии к «Иванькиаде». Ведь дело давнее, и сегодня я могу кое-что рассказать из того, о чем не мог рассказать тогда.
— Но это комментарии к давно написанной книге. Вопрос, который мне просто страшно задавать: мемуары довольно часто подводят итог жизни. Значит ли это, что Владимир Войнович больше ничего не будет писать?
— Зарекаться не собираюсь. Обычно, правда, пишется в таком порядке: сначала — мемуары, потом — некролог. Но иногда судьба дает человеку какой-то промежуток между мемуарами и некрологом. И я не зарекаюсь от того, что постараюсь чем-то этот промежуток заполнить.
Беседовал Ефим Шуман
Редактор: Дарья Брянцева
Исполнение мифа на JSTOR
AbstractВ этой статье пересматривается серия мифологических групповых портретов Антонинов, которые часто называются императорскими заказами. Основываясь на новых археологических свидетельствах, а также на источниках их мест находок и историях восстановления, я утверждаю, что это были частные портреты, подходящие для поминовения супружеских пар в доме и гробнице. Скульптуры сочетали идеализированные божественные тела на основе греческих статуй Ареса и Афродиты с описательными портретными головами элитных пар Антонинов.Поступая так, они предлагали покровителям необычный, но убедительный способ представить эмоциональные качества римского брака через ссылки на греческие мифы и искусство. Мой анализ монументальных групп в формате Марс-Венера дополняет недавние исследования однофигурных мифологических портретов, чтобы предложить более полную картину трансформации классических греческих образов в римское частное искусство.
Информация о журналеАмериканский журнал археологии, издаваемый Археологическим институтом Америки, был основан в 1885 году и является одним из старейших, наиболее известных и широко распространенных археологических журналов в мире.AJA охватывает более 50 стран и почти 1000 университетов, научных обществ, отделов древностей и музеев. Он выходит ежеквартально в печатном и цифровом форматах. AJA регулярно публикует контент в открытом доступе на своем веб-сайте.
Информация об издателеАрхеологический институт Америки (AIA) продвигает археологические исследования и общественное понимание материальных летописей человеческого прошлого, чтобы способствовать пониманию корней нашего общего человечества.AIA поддерживает археологов, их исследования и их распространение, а также этическую практику археологии. AIA информирует людей всех возрастов о значении археологических открытий и выступает за сохранение мирового археологического наследия.
Портрет II: Греческая мифология | Эллен Маклин
Этот модуль помогает студентам ответить на вопросы морали, пока они читают «Книгу греческих мифов» Ингри и Эдгара Парин Д’Оларес «».Эта книга передает древнюю мифологию богатым, но доступным языком и яркими иллюстрациями, идеально подходящими для класса с разными сильными сторонами и интересами. Мы читали и искали общие человеческие пороки и отрицательные качества человеческой натуры, которые сохраняются сегодня. Наш класс выявил эти слабые места, ставя под сомнение их цель в каждой истории.
Мы узнали о Древней Греции в рамках междисциплинарного блока между четырьмя основными классами студентов. Наши классы математики включали богов и богинь в свои еженедельные задачи со словом.На уроках естествознания основное внимание уделялось планетам, изучению свойств их атмосфер. На уроках истории изучались греческие философы и цивилизации, такие как Спарта и Афины. Наши уроки английского языка по искусству были посвящены знаниям, которые древние греки рассказывали как средству поклонения.
Чтение литературы:
РЛ.7.1. «Приведите несколько текстовых свидетельств, чтобы поддержать анализ того, что явно говорится в тексте, а также выводы, сделанные из текста» Учащиеся вытаскивали цитаты, чтобы ответить на них, когда они заполняли свои записи двойного ввода и когда они участвовали в «Сохраните последнее слово».
РЛ.7.2. «Определите тему или центральную идею текста и проанализируйте ее развитие по ходу текста; дать объективное изложение текста ». Студенты постоянно задавали вопросы о выборе греческих богов и богинь, сравнивая свой выбор в заключительной статье, а также несколько формирующих оценок.
РЛ.7.4. «Определять значение слов и фраз, используемых в тексте». Студентам было предложено во время заметок с двойным вводом и во время быстрого написания размышлять о значении слов в зависимости от их контекста.
РЛ.7.9. «Сравните и сопоставьте вымышленное изображение времени, места или персонажа и историческое описание того же периода как средство понимания того, как авторы художественной литературы используют или изменяют историю». Студенты изучали цивилизации древних греков на уроке истории, анализируя мифы на нашем уроке английского языка.
Написание:
W.7.1. «Напишите аргументы в поддержку требований с четкими причинами и соответствующими доказательствами». Студенты формулировали и защищали утверждения, основанные на их реакциях на изображения богов и богинь.
W.7.4. «Составьте ясный и последовательный текст, в котором развитие, организация и стиль соответствуют задаче, цели и аудитории». Студенты опробовали структуру абзацев ACE-IT, чтобы сформулировать и укрепить свои аргументы.
W.7.5. « При определенном руководстве и поддержке со стороны сверстников и взрослых развивайте и укрепляйте письмо по мере необходимости, планируя, исправляя, редактируя, переписывая или пробуя новый подход, уделяя особое внимание тому, насколько хорошо были учтены цель и аудитория. Студенты сами исправляли свои тексты и с помощью сверстников внесли предложения по укреплению своих аргументов.
W.7.10. «Регулярно пишите в расширенных временных рамках (время для исследования, размышления и проверки) и более коротких временных рамках (одно занятие или день или два) для ряда задач, целей и аудиторий, связанных с конкретной дисциплиной». Студенты выполняли несколько типов письменных заданий, требующих разного уровня выносливости, глубины и рефлексии.
Говорить и слушать:
SL.7.1. «Эффективно участвуйте в различных совместных обсуждениях (один на один, в группах и под руководством учителя) с разными партнерами по темам, текстам и проблемам 7-го класса, опираясь на идеи других и четко выражая свои собственные». Студенты приняли участие в Сократическом семинаре, чтобы коллективно обдумать подсказки, связанные с предстоящим эссе.
SL.7.2. «Проанализируйте основные идеи и вспомогательные детали, представленные в различных носителях и форматах (например,g., визуально, количественно, устно) и объясните, как идеи проясняют изучаемую тему, текст или вопрос ». Студенты высказали мнения во время семинара, которые они позже расширили в своих сравнительных эссе.
SL.7.4. «Излагать утверждения и выводы, акцентируя внимание на основных моментах в целенаправленной, последовательной манере с соответствующими описаниями, фактами, деталями и примерами; используйте соответствующий зрительный контакт, достаточную громкость и четкое произношение » Студенты представили свое мнение в ответ на подсказки во время Сократического семинара, а также во время наших начальных бесед, основанных на сценариях героев и предсказаниях Oracle.
Язык:
Л.7.1. «Продемонстрировать владение условными обозначениями стандартной грамматики английского языка и их использование при письме или разговоре». Студенты-сверстники пересмотрели свои сравнительные сочинения.
Л.7.2. «Продемонстрировать знание общепринятых правил использования заглавных букв, пунктуации и орфографии в английском языке при письме». Студенты отредактировали свои собственные юбилейные тосты и хвалебные речи на основе моих руководящих отзывов.
Чтобы узнать
, почему важно преподавать греческую мифологию, посетите ОбоснованиеЧТОБЫ ПРОСМОТРЕТЬ ПЛАН УЧЕБНОЙ ПРОГРАММЫ ДЛЯ ЭТОГО ОТДЕЛЕНИЯ, НАЖМИТЕ Греческие мифы C.ВВЕРХ.
Пересмотренный миф № 66: зимой странствующие художники-портретисты работали бы наперед, рисуя холсты с телами и фоном, но без голов, так что с наступлением лета им нужно было только заполнить голову объекта.
Это, я думаю, мой любимый миф, потому что это очень хорошая идея! Это взывает к моей гиперорганизационной природе. Зимой оставайтесь дома и нарисуйте холсты с телами и фоном, а в теплые месяцы уезжайте искать клиентов, которые могли бы выбрать тело и заплатить за то, чтобы на нем нарисовали свою голову.Экономия времени как для художника, так и для натурщика, верно? Что может быть логичнее?
Но никаких доказательств этому нет. Никто. Ни один художник или няня не упоминал в молочных или других письменных источниках, что эта практика имела место. Незаконченный портрет без головы, написанный одним из первых американских художников-народных художников, не был обнаружен на чердаке или в складском помещении. (Немногочисленные незаконченные портреты, которые все же сохранились, неизбежно включают головы.) На существующих портретах не было обнаружено никаких вещественных доказательств, таких как перекрывающиеся слои краски на шее или голове.Тем не менее гиды музея говорят, что кто-то из группы неизбежно упоминает этот миф всякий раз, когда попадают в поле зрения портреты народного искусства.
Сегодня это имеет смысл, потому что, кажется, объясняет странные углы и сходство в одежде и фоне некоторых американских народных портретов. Однако в портретной живописи художники обычно начинают с самого важного — головы или глаз — а все остальное работают над этим. Миф также, кажется, объясняет, почему некоторые из этих портретов такие.. . ну нерегулярно. Перспектива отключена; руки сгибаются неестественным образом; голова больше тела. Историки искусства говорят, что эти аномалии возникают из-за того, что художники не имели образования. Да, у них был врожденный талант, но без формального художественного образования они не понимали перспективы или пропорций.
Поскольку существует множество примеров портретов, очень похожих по телу и фону, миф распространился. Такие ученые, как Э. К. Пеннингтон ( Урок подобия , 2011) и кураторы в таких музеях, как Американский музей народного искусства, Куперстаун, Музей Колумбуса и галереи Эбби Олдрич Рокфеллер в колониальном Вильямсбурге, указывают на отсутствие доказательств этой практики.
Нанн говорит:
16 октября 2011 г. в 10:29 (Edit)
В начальной школе я прочитал загадочную книгу, в которую входил один из тех холстов без головы, поэтому в течение четырех десятилетий или около того я предполагал, что это правда (и я ‘ видел много портретов начала XIX века). Спасибо, что предоставили «полную картину»!
Ответ
Хаммонд-Харвуд Хаус говорит:
18 октября 2011 г. в 11:13 (Редактировать)
В Хаммонд-Харвуд Хаус в Аннаполисе, штат Мэриленд, у нас есть портрет Роберта Эджа Пайна, который показывает, что голова и тело были нарисованы в отдельности.Вы можете ясно видеть квадрат, где слой холста, содержащий голову, кажется, приклеен поверх слоя, показывающего тело. Я не думаю, что Пайн нарисовал обычное тело, а затем наложил на него определенное лицо, но мне не удалось найти точную причину использования техники, которую он использовал. Когда-нибудь у меня будет время исследовать это…
Ответить
marymiley говорит:
18 октября 2011 в 16:11 (Edit)
Как очень странно. . . звучит так, будто художник наклеил другую голову на ту, которая ему не нравилась, или, может быть, натурщику не понравилась его первая попытка, поэтому он нарисовал другую.Разве нет рентгеновских аппаратов, которые заглядывают под краску и холст? Думаю, они дорогие. Какая великая загадка! Надеюсь, однажды ты сможешь решить эту проблему.
Ответить
Уилл Хантер говорит:
23 ноября 2011 в 17:52 (Edit)
Это изображение в вашем профиле? Хочу посмотреть портрет.
Ответ
marymiley говорит:
23 ноября 2011 в 17:56 (Edit)
Портрет в народном искусстве, который я использовал для иллюстрации этого мифа, — это всего лишь один из тех, что я нашел в Интернете, и подумал, что он иллюстрирует то, что головы и тела не всегда выглядят как будто они пошли вместе.Нет известных иллюстраций портрета без головы, поэтому я не мог этого сделать.
Уилл Хантер говорит:
23 ноября 2011 г. в 17:40 (Править)
В музее Таверны Страха в Уэрхэм-Масса есть картина, на которой голова натурщиков очень странно помещена в ее тело. Было высказано предположение, что это стандартная картина, законченная с изображением головы натурщиков. Я попытаюсь сфотографировать это, но это может занять некоторое время. Музей находится в ведении краеведческого общества и открыт только в субботу в августе.Именно эта картина пробудила мой интерес к этим ранним американским художникам.
Ответ
Джон Гебхардт говорит:
12 февраля 2012 г. в 22:55 (Редактировать)
Недавно приобрел портрет маленького ребенка в оригинальной рамке размером 14 на 16 дюймов.
Тело выглядит как фотография, но голова раскрашена. это странно, потому что голова кажется намного старше тела.
Голова — это ребенок двух или трех лет, а тело — младенец.
Можете ли вы направить нас на исследовательский сайт или оставить комментарий ??
спасибо
Ответить
marymiley говорит:
13 февраля 2012 в 9:02 (Edit)
Вы хоть представляете, сколько лет портрету? У меня есть портреты прапрабабушек и дедушек, меньшего размера, чем у вас, которые представляют собой раскрашенные фотографии, что было сделано для раскрашивания черно-белых фотографий дня.Может ли быть так с вашим?
Ответить
Нравится:
Нравится Загрузка …
СвязанныеЭта запись была опубликована в понедельник, 4 января 2016 г., в 21:36 и находится в разделе «Искусство, мебель и предметы интерьера». Вы можете следить за любыми ответами на эту запись через канал RSS 2.0. Вы можете оставить отзыв или откликнуться со своего сайта.
сообщение навигации
» Предыдущий пост Следующее сообщение »Мифы и легенды Руководство по курсовой работе — Ресурсы для студентов
Сказки
Сказки — это одна из форм легенды.Хотя обычно они кем-то записаны (Ганс Христиан Андерсен и братья Гримм написали большинство известных сказок), они часто основаны на традиционных рассказах или фольклоре. Они содержат элементы истины и, как правило, моральное послание. У них тоже обычно счастливый конец. (Злодеи обычно получают по заслугам!)
Художник Джоан Йонас увлечен мифами и легендами. Ее инсталляция «Можжевельник » вдохновлена рассказом братьев Гримм.Но она не изображает сцены из рассказа:
Когда я начал использовать рассказы с Можжевельник , который является историей братьев Гримм, был непрерывный голос, рассказывающий историю, и я работал против. Я не иллюстрирую истории, но я представляю их и реагирую на них — нахожу способы создать свой собственный язык в связи с историей.
Джоан Йонас
Реквизит, реликвии, видеопроекции, картины и рисунки включены в инсталляцию, а также одежда и конструкции, использованные в последней версии спектакля.
Паула РегоЕго 1996 г.
Галерея Тейт
© Паула Рего
Паула Рего
Наводнение 1996 г.
Галерея Тейт
© Паула Рего
Паула Рего очарована народными сказками и сказками и часто ссылается в своих произведениях на португальские сказки и фольклор.Она также сделала серию гравюр, основанных на рассказах о ведьмах Пендле, а также серию картин, основанных на португальских сказках.
Узнайте больше о толкованиях сказок в печатном портфолио «Дом сказок»
Мифы и легенды со всего мира
Французский художник-постимпрессионист Поль Гоген переехал из Франции на Таити в 1895 году. Он хотел уйти от современной жизни в Европе и жить в более простой культуре.Вдохновленный пейзажем и образом жизни, он часто включал в свои картины богов и истории из полинезийской мифологии.
Художник Марк Шагал использует мифологию и русский фольклор в качестве сюжета для многих своих красочных сказочных работ.
Парвиз Танаволи разработал визуальный язык, основанный на иранской традиционной культуре и ее символах.В серии снимков он воспевает персидские мифы. Он сочетает в себе мотивы и иконы народного искусства, такие как клетка, лев, замок и птица, с геометрическими абстрактными формами.
Сэр Сидней Нолан
1.Нед Келли 1970–1
Tate
© Sidney Nolan Trust. Все права защищены, 2020 / Bridgeman Images
Легенды не обязательно должны быть древними. Художник Сидни Нолан создал серию картин и гравюр, посвященных историям, связанным с австралийским преступником и народным героем Недом Келли. Келли была лидером банды грабителей банков, которые, как и Робин Гуд, часто раздавали деньги бедным. Его смелые приключения стали легендой.Странный квадратный шлем, который носит Келли на картинах Нолана, отсылает к самодельной металлической броне, которую носит банда.
Бриджит РайлиНатараджа 1993 г.
Tate
© Бриджит Райли 2020. Все права защищены.
Абстрактные картины оперной художницы Бриджит Райли часто вдохновлялись ее опытом путешествий по миру в разных культурах.Натараджа — это термин из индуистской мифологии, означающий «Повелитель танца». Это относится к индуистскому богу Шиве в его форме космического танцора, который обычно изображается с множеством рук. В ее картине Натараджа вертикальные цветные полосы пересекаются диагоналями, создавая ощущение динамичного движения и предлагая ритм танца.
Создание мифа
Художник и поэт Уильям Блейк создал свою собственную мифологию, населенную множеством существ, которых он сам либо изобрел, либо переосмыслил.В своей книге Иерусалим Блейк написал:
Я должен создать систему, иначе меня поработит другой человек. Я не буду рассуждать и сравнивать: мое дело — творить.
Итак, в то время как другие поэты и художники использовали персонажей из греческой и римской мифологии, Блейк создал своих.
11 сен 2019 — 2 фев 2020
Испытайте визионерское искусство Блейка в его самом большом шоу в поколении
Вдохновленный легендами и фольклором, художник Алан Дэви разработал язык символов, форм и знаков.Он использовал их для создания абстрактных произведений искусства, которые, кажется, относятся к таинственным и мистическим другим мирам.
Больше, чем мифы
Легенды, мифы и народные сказки обычно представляют собой сочетание фактов и фантазий. Они часто включают реальных людей и события или относятся к ним. Художники Эллен Галлахер и Ансельм Кифер использовали легенды в своих работах, чтобы исследовать и комментировать важные и ужасающие события истории.
Bird in Hand отражает интерес Эллен Галлахер к рассказам о работорговле.В нескольких произведениях Галлахер творчески исследовал Средний проход. Это была самая коварная часть пути работорговли между Африкой и Северной Америкой. Bird in Hand показывает подводную сцену, которая, кажется, отсылает к мифической Дрексии или Черной Атлантиде. Это вымышленный подводный мир, населенный морскими видами, произошедшими от утонувших рабов. Центральная фигура на картине — матрос или пират с колышущейся ногой. Его персонаж загадочен, но Галлахер предполагает, что он является злым присутствием:
Я думаю об этой картине как о своего рода мифе о происхождении, в центре которого находится своего рода злой доктор, возможно, связанный с доктором Моро или Франкенштейном.
Ансельм Кифер использует германскую мифологию, чтобы исследовать беспокойное прошлое Германии. Это одна из серии картин Кифера, созданных в период с 1980 по 1983 год, в которых пересматриваются изображения монументальной архитектуры Гитлера. Используя старые фотографии и архитектурные планы, Кифер превратил символы нацистской власти в заброшенные строения.
В этой работе сводчатая структура содержит невидимое присутствие трех фигур из скандинавской мифологии (Норны), которые представляют Прошлое, Настоящее и Будущее.Их имена нацарапаны на потолке. Эти «судьбы» традиционно изображаются в зале, плетя нити судьбы. На этой картине об их присутствии говорят нити, свисающие с их имен. Внизу пылающий огонь наводит на мысль о надежде Кифера на спасение и возрождение. Работа отражает попытки Кифера примирить историю своей страны через мифы германских легенд.
Объекты: духовно-ритуалистические
Художники не только изображают мифы и легенды, но и часто используют ритуальные предметы, чтобы предложить их.
Джозеф БойсТолстый стул 1964–85
КОМНАТЫ ХУДОЖНИКОВ Тейт и национальные галереи Шотландии
© DACS, 2021
Художник Йозеф Бойс создал свою собственную мифологию.Он был летчиком во время Второй мировой войны и был сбит над Крымом. Из этого случая Бойс развил миф о том, что его спасло кочевое племя. Он бы умер, если бы они не завернули его сломанное тело в жир и не чувствовали (чтобы согреться) и не вылечили бы его. Бойс часто использовал в своих работах жир и войлок. Эти скромные вещества стали мощными символами исцеления и жизни.
Богатые пигменты, использованные скульптором Анишем Капуром, придают его скульптурным формам ощущение ритуала или церемонии.Его вдохновило использование пигмента в индуистских церемониях. Название Как будто для празднования, я обнаружил гору, цветущую красными цветами. относится к индуистскому мифу о Богине, которая родилась из огненной горы. Гора состояла из тел богов-мужчин. Капура интересовала идея о том, что одна сила уступает место энергии и субстанции другой или трансформируется в нее.
Вперед!
Франк Ауэрбах использовал картину Тициана с изображением Вакха и Ариадны в качестве отправной точки для создания абстрактной картины.Попробуй заново освоить старого мастера!
- Исследование картин мифологических сцен. Посетите музей или исследуйте их в Интернете.
- Сделайте эскизы этих картин. Вы можете набросать всю картину или выбрать небольшую деталь. Не копируйте картины в точности — постарайтесь запечатлеть формы, движение, цвет и настроение картины.
- Используйте эти наброски как отправную точку для совершенно нового взгляда на мифологию!
Боги и монстры обновлено
Коврик CollishawНарцисс 1990 г.
Пост из частной коллекции 2000
© Mat Collishaw
Современные художники Мэтт Коллишоу и Ричард Паттерсон создали обновленные версии богов и монстров из классической мифологии.
- Познакомьтесь с героями, монстрами и богами в мифологических историях и легендах. Вам не нужно просто изучать классические истории.
- Вы можете использовать мифологию и народные сказки разных стран и времен. Создайте свою интерпретацию этих персонажей. Думайте о них с точки зрения современного общества.
- Если бы они были здесь сегодня, как бы они выглядели? Как бы они себя вели? Где бы они жили?
Уильям Блейк и Эллен Галлахер создали свою собственную мифологию и персонажей.Они сделали это, чтобы выразить свои мысли и чувства о мире и обществе. Супергерои, такие как Человек-паук и Чудо-женщина, — это выдуманные персонажи, созданные для того, чтобы исправлять ошибки, творить добро и вообще разбираться в мире.
- Создайте собственную мифологию персонажей.
- Есть ли проблема, которую вы сильно волнуете, например, издевательства в социальных сетях или чрезмерное использование пластмасс? Какого рода мифологического супергероя вы могли бы изобрести, чтобы с этим бороться? Или, как Эллен Галлахер, вы могли бы изобрести зловещий персонаж, символизирующий эту проблему?
Живопись: глазами мифа
Фотография — это впечатление света в темной камере.А что, если бы живопись по своему мифическому происхождению была проекцией тени лица на прозрачную поверхность? Странные начала, подчеркивающие очертания лица, оставляющие его черты в темноте…
Мы рады рассказать о мифе, рассказанном римским писателем Плинием Старшим (23–79), в котором живопись родилась в результате изобретательности молодой девушки, вдохновленной любовью. Воспользовавшись тем, что мальчик, в которого она влюблена и который собирается уехать за границу, заснул, она ставит фонарь ему за лицо, чтобы спроецировать тень его профиля на стену, которую она затем «окружает линиями».Эта молодая девушка из города Коринфа была дочерью гончара Бутада из Сикиона. Этот контур был использован для создания глиняной модели, которая была высушена в горшках ее отца. Этот миф мог быть источником пластического искусства — скульптуры!
Еще один отрывок в тексте Плиния, процитированный французским эллинистом и мифологом Франсуазой Фронтизи-Дюкру, подтверждает это мифическое происхождение живописи в виде набросков: «Вопрос о происхождении живописи является неопределенным и не входит в план этой работы. .Египтяне заявили, что он был изобретен ими шесть тысяч лет назад, прежде чем перебраться в Грецию, что, очевидно, является тщетным отговоркой. Что касается греков, одни говорят, что он был изобретен в Сикионе, другие — в Коринфе, но все согласны с тем, что это результат обрисовки тени человеческого лица; как следствие, это был первый шаг, но второй шаг, связанный с более сложным методом, был изобретен с использованием уникального цветового решения, называемого монохромным, которое используется до сих пор ». (Естествознание. XXXV, 151). Но великие теоретики итальянского Возрождения, такие как Альберти, Вазари и Леонардо де Винчи, также использовали тень как источник рисунка и живописи.
Утверждалось, что этот миф мог быть основан на многозначности греческого слова «korê», которое означало юную девственницу, но позже стало обозначать зрачок глаза.
Присутствие девушки означает, что живопись рождена любовью. Эта любовь вдохновила ее найти способ сохранить память о любимом. Но это воспоминание, хотя и верное по очертаниям, не копирует действительность. Идея, которую имитирует живопись, придет в искусство поздно, поскольку фигурация, кажется, всегда имела целью символизировать реальность.И, может быть, это придает смысл этой тени.
Зрачок глаза ясно понимается знанием зрения греков: именно через эту часть тела отражается наблюдаемая фигура. В греческом языке отражение и тень взаимосвязаны. С другой стороны, некоторые древние философы сравнивали глаз с пламенем, защищенным полупрозрачными стенами, символом которого в мифе является фонарь. Тогда влюбленная девушка будет тем желающим глазом, который фиксирует отражение объекта ее восхищения.
Этот сладкий миф, который часто цитируют со ссылкой на Плиния (мало читаемого в наши дни), не так уж странен, как кажется. По своему происхождению живопись лишь ограничивает реальность, которая остается столь же неповторимой, сколь и таинственной. Эта идея сохраняется в самом термине «портрет» с его интересной этимологией «вытаскивать», когда это слово имело другие значения, кроме рисования линии.
Греция — одна из самых — и наименее иллюстрированных стран, одновременно и мифологизированное, и мифологизированное место.На этой выставке представлены карты и путеводители, картины, театральные декорации, гравюры и фотографии, которые создали сильные визуальные традиции того, как Греция, прошлое и настоящее, изображалась и понималась. Произведения варьируются от конца 1400-х до конца 1800-х годов, периода, когда древние истории и их окружение были заново открыты и стали неотъемлемой частью европейской культуры. | ||
Исследование регионов, давно визуализированных в греческой литературе и искусстве, произвело образы которые одновременно топографичны и мифичны.Европейские торговые предприятия в Средиземноморье зависел от точных изображений побережий и населенных пунктов. После печати Птолемея Geographia В 1477 году восточное Средиземноморье становилось все более важной чертой европейского атласы. Исправляя ошибки птолемеевских изображений материковой Греции, автор книги в этой книге собраны как топографические исследования, так и исторические карты, на которых изображены вымышленные путешествия, такие как как погоня Джейсона за золотым руном. | ||
Художники были вдохновлены рассказами о богах и героях, изображенных в эпических и лирических стихах Вергилия, Овидия и более поздних итальянских авторов. В литературе и искусстве взаимодействие между природные и сверхъестественные миры часто интерпретировались как моральные притчи. Троянская война вдохновила на бесчисленные изображения героических подвигов и сражений. Эта миниатюрная сцена мешка Трои соответствует древним текстам. Греческие корабли бросают якорь под горящей цитаделью, атакованные греческими солдатами, которые спрятались внутри деревянного коня (вверху справа), подаренного троянцам.За воротами Эней, бросив жену Креусу, уводит отца и сына в безопасное место. | ||
Пейзажное искусство развивалось в этот период как новая форма, в которой природа скрывает и раскрывает философские идеи о жизни и смерти, цивилизации и дикой природе, духовности и чувственности. На этой картине, когда поэт Орфей очаровывает своей музыкой зверей и деревья, территория позади него открывается потрясающая панорама, охватывающая как пространство, так и время.Из цивилизованного мира музыки и культивирования на переднем плане взгляд зрителя переносится в древнюю страну руин, а за ее пределы — в дикие и необитаемые царства. Человеческая фигура минимизирована, при этом преобладает внимание к разнообразию ландшафта, флоры и фауны. | ||
Героические пейзажи Пуссена улучшают условия жизни человека, сочетая драматические темы, величественную архитектуру и величие природы. Свадьба Орфея и Эвридики, которые погибнет вскоре после укуса змеи, происходит здесь на фоне Римские памятники.Хотя пейзаж составлен как идеальный, он таит в себе загадочные и угрожающие приметы. Горящая крепость и лодочник (перевозка мертвых в Аид?) Аллегорически. намёки на злосчастную пару и, возможно, на беспорядки в современной политике. | ||
С конца 1700-х годов Греция и острова были более доступными для европейцев, которые намеревались исследовать реальные условия легенд и мифов.Лешевалье путешествовал по Греции по пути к историческим исследованиям Троянской равнины. На Сунионе он изобразил эту классическую колоннаду, теперь называемую Храмом Посейдона, на мысе. Унаследованные ожидания, а также визуальные и словесные условности для представления классических мифология, сильно оформленные изображения греческого пейзажа, созданные художниками, архитекторами, и топографы. Результатом является смесь фактов и вымысла в иллюстрациях, стирающих границы между истиной и желанием. | ||
В конце 1800-х годов фотография предлагала из первых рук документировать легендарные памятники в их реальном окружении. В отличие от идеализированных сред, представленных в предыдущем веков камера показывала не живописно заросшие руины, а резкие, стихийные пейзажи. Изолированные храмы представляют собой вневременные геометрические абстракции на фоне нетронутой местности. Дорические храмы, подобные этому в Коринфе, являются монументальными напоминаниями о мифологических ассоциации, пронизывающие Грецию.Документальность фотографий намекает на то, что исторический за мифическими историями стоят эпизоды. | ||
Встроенные портреты: добавление нового мифа к старому мифу — идеи
Религиозное искусство позднего средневековья и эпохи Возрождения в Европе было отмечено ползучим присутствием прозаического, конкретного, знакомого, повседневного. Яркие описания мебели и одежды, местной флоры и пейзажа, зданий и горизонтов родного города, виньетки трудовых и спортивных крестьян угрожали отвлечь набожного смотрящего от священного повествования.В конце концов, цель картины заключалась в том, чтобы натренировать разум на эпизодах из жизни Христа, Девы Марии и святых. Ярким примером профанации культового изображения стал встроенный портрет — предмет моего исследования в IAS осенью 2011 года.
Встроенный портрет — это изображение реального современного человека, обычно дарителя или человека, заплатившего за картину, введенную в повествование. Даритель изображен в состоянии благочестивой внимательности.Хорошим примером является картина Рождества Христова фламандского художника Рогира ван дер Вейдена, написанная в середине пятнадцатого века (точная дата неизвестна) и сегодня находится в Gemäldegalerie в Берлине. Это центральная часть трехпанельного алтаря или триптиха, возможно, когда-то установленного на алтаре в часовне, возможно, выставленного в подобном алтарю пространстве в доме. Мария и Иосиф, живущие в одной квартире с волом и ослом, созерцают обнаженное тело Младенца. Прилавок изображен как древнее здание в руинах, символ еврейской и языческой систем верований, которые христианство должно было заменить.Город на заднем плане не похож ни на Вифлеем, ни на Иерусалим, а, скорее, со своими шпилями, фронтонами и черепичными крышами — это современный североевропейский город. Джентльмен справа, наконец, одет в дорогое на вид пальто с меховой подкладкой и деревянные башмаки, чтобы защитить свои прекрасные остроконечные туфли. Он почтительно сжимает руки. Это донор. Он не идентифицируется ни по надписи, ни по гербу. Но есть веские основания полагать, основываясь на местонахождении картины в семнадцатом веке, что это Питер Блейделин, человек респектабельного происхождения, который благодаря политической проницательности поднялся до высокого положения при дворе герцога Бургундского Филиппа. Хорошее, в Брюгге.
Bladelin не является уменьшенным дополнением к священной картине, вдавленным в край или угол. Он появляется в полном масштабе рядом со святыми персонажами. Он не замаскирован под историческую фигуру; как, например, один из Трех Волхвов. Замаскированный портрет, или криптопортрет, был излюбленным приемом некоторых современников Блейдлина. Блейдлин не играет роли; он появляется как он сам, в своей собственной одежде. Он занимает измеримый участок земли на месте Рождества — «недвижимость», так сказать, в Вифлееме.Его тело отбрасывает тень. И все же Дева и Иосиф не обращают на него внимания. Конечно, мы не должны верить, что если бы они повернули головы, то увидели бы, что он стоит на коленях. Он анахроничный нарушитель, захватчик из другого времени и пространства.
Мало что известно о человеке Блейдлине. Его покровитель Филипп Добрый ценил его политические взгляды и вознаградил его финансовой ответственностью, в конечном итоге получив прибыльный пост казначея и генерал-губернатора бургундских государственных финансов.Современный летописец описал его как riche de biens de fortune outre mesure , «безмерно богатый». Картина Ван дер Вейдена — единственное сохранившееся изображение Блейдлина, и оно показывает скромного христианина, погруженного в серьезные размышления о тайне Воплощения и обещании Искупления. Встроенный портрет — это публичная или полупубличная (мы не знаем, кто имел доступ к картине), исповедание его благочестия. Верил ли Блейдлин, что сама Дева Мария, завидующая своему культу, охраняла святыню и была также впечатлена этим нарисованным доказательством его преданности? Сложно сказать.
Художник ван дер Вейден, тончайший из художников, при жизни самый уважаемый художник в Европе, не был простым слугой донора Блейдлина. Он вносит двусмысленность в образ, предполагая, что участие современного человека в историческом событии неполное, несовершенное. Взгляд, руки и колени Блейдлина не направлены прямо на Дитя, а скорее слева от него. Это косвенное указание повышает вероятность того, что картина представляет не само Рождество, а яркое творческое воссоздание этого события дарителем.И все же легкое наложение тела Блейдлина и распростертые одежды Девы, как только мы это заметили, предполагает прямо противоположное, а именно то, что он действительно там. Возможно, лучше думать о картине не как о стабильном констатации фактов, а как о тщательно выверенном размышлении о сложности общения с персонажами, вдвойне далекими от нашего здесь и сейчас: далекие во времени, но также далекие в силу их завидной непрерывности. с божественным источником власти и смысла.
Картина подчеркивает неполное участие Блейдлина в сцене.Портрет установлен как жемчужина посреди картины. Плотное описание склоненной головы сияет. Лицо Блейдлина запомнилось больше, чем обычные головы Марии и Иосифа. Искусственные миры, создаваемые религиозным воображением, не похожи на мир, который каждый день воспринимается как факт. Картина признает это несходство, инсценировав столкновение двух разных способов изобразительного значения. С одной стороны, это Святое Семейство, стойло для рождения, вол, осел и ангелы.Картина вызывает эти элементы мифа, цитируя другие изображения. Собственная картина художника не может слишком далеко отклоняться от установленных живописных условностей, иначе ее предмет будет неузнаваемым. Зритель должен верить, что живописная традиция, поддерживающая эту картину, уходит корнями в древность и передает достоверные знания об историческом Рождестве. С другой стороны, есть портрет Блейдлина. Этот портрет не делает ничего, кроме как указывает на что-то реальное в мире. Рогир ван дер Вейден пассивно записал фрагмент реальности.Личность Блейдлина — это необычный факт, который почти наверняка никогда раньше не изображался. Значение этого факта — уникальной внешности Блейдлина — неясно. Почему священное изображение должно было запечатлеть это явление? Изображения Святого Семейства, заимствованные из традиции, несут в себе множество ассоциаций и смыслов. Портрет Блейдлина не что иное, как закрепление картины, алтаря и часовни, которые он украшает, для Блейдлина-человека.
Но портрет имеет другое значение, которое проявляется только тогда, когда то, как он связан с реальным миром, сравнивается с тем, как остальная часть картины связана с реальностью.Сильная референциальная связь портрета с миром достигается великолепным техническим мастерством художника. Портрет убеждает нас в верности своей модели, хотя у нас нет модели для сравнения. До пятнадцатого века в Европе живопись не имела этого оружия в своем арсенале. Теперь внезапно портрет заставляет реальный мир вновь появляться внутри картин. Встроенный портрет ставит под сомнение достоверность лиц и событий, описываемых остальной частью картины.Портрет попадает внутрь религиозной живописи, изображенного мифа, как инородное тело. Это твердый фрагмент реальности, который предполагает, что все вокруг — всего лишь вымысел, продукт более слабой формы обозначения.
Представляя неразрешимые фрагменты реальной жизни в форме портретов и других индивидуальных описаний, таких как городской пейзаж на заднем плане, нарисованное изображение открыло свои границы для живого опыта. С точки зрения опыта, мир рождается. Он всегда разворачивается во времени.В живописи трудно передать такое время. Портрет пытается сделать это парадоксальным образом, изображая личность, зафиксированную в историческом времени. Ибо этот человек, и мы знаем это по собственному опыту, во всех отношениях подвержен влиянию времени. Портрет с его скрытым запасом жизни показывает, что окружающие его персонажи — просто персонажи. Настоящая тема картины Рогира ван дер Вейдена — это напряжение между возникающим и мифическим временем.
Итак, есть два взгляда на картину.Мы почти можем видеть, как картина «переворачивается», когда смотрим на нее сначала в одну сторону, затем в другую. Можно было бы рассматривать портрет Блейдлина как пустое нежелательное мертвое пятно в сцене, которое ничего не вносит в нашу уверенность в исторической реальности Рождества и не вносит никакого вклада в наше понимание смысла события. С этой точки зрения у портрета лишь минимальная способность генерировать смысл. На самом деле это не символ чего-либо, это просто так. Это субхудожественно, так же как фотография в некотором смысле субхудожественна.Или можно было бы рассматривать портрет как живое ядро картины, оживляющее мертвую библейскую историю, открывая ее человеческому опыту и субъективности. В земле перед Блейдлином есть два темных отверстия, одно из которых закрыто решеткой и ведет в подземную полость. Этот подвал является темницей сатанинских энергий, которые Христос однажды покорит своей жертвой. Разве это не метафора картины для тайников «я» — бессознательного, мы бы сказали сегодня, — где конфликты разума с самим собой должны сдерживаться ради общественной жизни? Образ донора дополняет старый миф новым мифом: мощным современным мифом о человеческой субъективности с ее глубиной чувств и самосознания как высшим источником смысла.