История модерна: История стиля модерн

Содержание

МОДЕРН — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

МОДЕ́РН (франц. moderne – но­вый, но­вей­ший, со­вре­мен­ный) — стиль в ар­хи­тек­ту­ре, де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном и изо­бра­зительном ис­кус­ст­вах конца XIX — начала XX веков.

Дру­гие на­зва­ния: ар ну­во и «со­вре­мен­ный стиль» (англ. modern style) в Ве­ли­ко­бри­та­нии и Фран­ции [во Фран­ции так­же «стиль мет­ро» (style Métro), «стиль Ги­ма­ра» (см. Ги­мар Э.), «стиль 1900 года», «искусство кон­ца ве­ка» (art fin de siècle) и др.]; «стиль Глаз­го» (Glasgow style) в Шот­лан­дии; юген­д­стиль в Гер­ма­нии; се­цес­си­он в Ав­ст­рии, Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше; «стиль два­дца­ти» (от на­име­но­ва­ния «Общества два­дца­ти», соз­дан­но­го в 1884 году) и др. в Бель­гии; ли­бер­ти («стиль Ли­бер­ти»), «цве­точ­ный стиль» (stile flo­reale), или «но­вый стиль» (stile nuovo) в Ита­лии; «мо­дер­ни­ста» (modernista), «мо­дер­нис­мо» (modernismo, ка­та­лон­ский Модерн) или «мо­ло­дое искусство» (arte joven) в Ис­па­нии; «но­вое ис­кус­ст­во» (nieuwe kunst) в Ни­дер­лан­дах; «стиль Тиф­фа­ни» (см. Тиф­фа­ни Л.) в США; в Рос­сии за­кре­пи­лось название «мо­дерн».

Модерн воз­ник как один из ви­дов нео­ро­ман­тического про­тес­та про­тив гос­под­ства по­зи­ти­виз­ма и праг­ма­тиз­ма. Эс­те­ти­ка Модерна раз­ви­ва­ла идеи сим­во­лиз­ма и эс­те­тиз­ма, фи­ло­со­фии жиз­ни (Ф. Ниц­ше). Модерн, по мыс­ли ря­да его тео­ре­ти­ков (Х.К. ван де Вел­де, опи­рав­ший­ся на со­циа­ли­стические уто­пии У. Мор­ри­са), дол­жен был соз­дать во­круг че­ло­ве­ка цель­ную, эс­те­ти­че­ски на­сы­щен­ную про­стран­ст­вен­ную и пред­мет­ную сре­ду, вы­ра­зить ду­хов­ное со­дер­жа­ние эпо­хи с по­мо­щью син­те­за ис­кусств, но­вых, не­тра­диционных форм и приё­мов, а так­же современных ма­те­риа­лов и кон­ст­рук­ций.

Са­мым яр­ким про­яв­ле­ни­ем «пред­мо­дер­на» в Ве­ли­ко­бри­та­нии (и в Ев­ро­пе в це­лом) при­ня­то счи­тать оформ­ле­ние анг­ло-американского художника Дж. Уи­ст­ле­ром «Пав­линь­ей ком­на­ты» (1877 году; ны­не — в га­ле­рее Фрир в Ва­шинг­то­не): оно вклю­ча­ет многие при­зна­ки бу­ду­ще­го сти­ля Модерна — ис­поль­зо­ва­ние пло­ско­ст­ных жи­во­пис­ных пан­но на сте­нах, пре­рван­ных рез­ны­ми де­ревянными па­не­ля­ми при­хот­ли­во­го ри­сун­ка, гну­тых ли­ний кон­ту­ров, со­че­та­ние гра­фического на­ча­ла с де­ко­ра­тив­но­стью.

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но прин­ци­пы Модерна осу­ще­ст­вились в сфе­ре соз­да­ния бо­га­тых ин­ди­ви­ду­аль­ных жи­лищ. Так, мас­те­ра кру­га У. Мор­ри­са об­но­ви­ли тип ин­ди­ви­ду­аль­но­го жи­ло­го до­ма (ар­хи­тек­то­ры Ч. Вой­зи, У.Р. Ле­та­би, Ч. Р. Эш­би, М.Х.Б. Скотт и др.), ори­ен­ти­ро­ван­но­го на тра­ди­ции народного зод­че­ст­ва Анг­лии. Но в ду­хе Модерн, стре­мив­ше­го­ся стать уни­вер­саль­ным сти­лем сво­его вре­ме­ни, строи­лись и мно­го­численные де­ло­вые, промышленные и тор­го­вые зда­ния, во­кза­лы, те­ат­ры, мос­ты, до­ход­ные до­ма, рес­то­ра­ны и т. д. Модерн пы­тал­ся пре­одо­леть ха­рак­тер­ное для куль­ту­ры XIX века про­ти­во­ре­чие ме­ж­ду ху­до­же­ст­вен­ным и ути­ли­тар­ным на­ча­лом, при­дать эс­те­тический смысл но­вым функ­ци­ям и кон­ст­рук­тив­ным сис­те­мам, при­об­щить к искусству все сфе­ры жиз­ни и сде­лать че­ло­ве­ка час­ти­цей ху­дожественного це­ло­го.

Модерн про­ти­во­пос­та­вил эк­лек­тиз­му XIX века един­ст­во, ор­га­нич­ность и сво­бо­ду раз­ви­тия сти­ли­зо­ван­ной, обоб­щён­ной, рит­ми­че­ски ор­га­ни­зо­ван­ной фор­мы, на­зна­че­ние ко­то­рой — оду­хо­тво­рить ма­те­ри­аль­но-вещ­ную сре­ду, вы­ра­зить тре­вож­ный, на­пря­жён­ный дух пе­ре­лом­ной эпо­хи. Пе­ри­од ста­нов­ле­ния Модерна — ру­беж XIX-XX веков — от­ме­чен национально-ро­ман­тическими ув­ле­че­ния­ми, ин­те­ре­сом к средне-вековью и народному ис­кус­ст­ву.

Для это­го эта­па ха­рак­тер­но воз­ник­но­ве­ние ху­дожественно-ре­мес­лен­ных объ­е­ди­не­ний, час­то про­ти­во­пос­тав­ляв­ших се­бя ин­ду­ст­ри­аль­но­му про­изводству: «Ис­кус­ст­ва и ре­мёс­ла» в Ве­ли­ко­бри­та­нии, «Объ­еди­нён­ные ху­дожествено-ре­мес­лен­ные мас­тер­ские» (1897 год) и «Не­мец­кие мас­тер­ские ху­дожественных ре­мё­сел» (1899 год) в Гер­ма­нии, «Вен­ские мас­тер­ские» (1903 год) в Ав­ст­рии, и др.

Для Модерна ха­рак­тер­ны чер­ты ин­тер­на­цио­наль­но­го сти­ля, ос­но­ван­но­го на при­ме­не­нии прин­ци­пи­аль­но но­вых ху­дожественных форм, взаи­мо­про­ник­но­ве­ние стан­ко­вых и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных форм искусства, а так­же от­сут­ст­вие эво­лю­ции. Ор­на­мент Модерна, во всех ви­дах искусства струк­тур­но орга­ни­зую­щий плос­кость, и свое­об­раз­ный ритм его гиб­ких ли­ний пре­ж­де все­го сло­жи­лись в гра­фи­ке, что спо­соб­ст­во­ва­ло бы­ст­ро­му рас­про­стра­не­нию Модерна в 1890-х годов.

 Зна­чительную роль сыг­ра­ла пре­ж­де все­го пе­чат­ная гра­фи­ка (наи­бо­лее де­мо­кра­ти­че­ская): те­ат­раль­ные афи­ши и про­грам­мы (Ж. Ше­ре, Э. Грас­се, чешский художник А. Му­ха, А. де Ту­луз-Лот­рек во Фран­ции; Х.К. ван де Вел­де в Бель­гии; У. Брэд­ли в США, и др.), рек­лам­ные пла­ка­ты (Я. То­роп в Ни­дер­лан­дах, Му­ха и др.), ка­лен­да­ри, книж­ные и журналь­ные ил­лю­ст­ра­ции [ху­дож­ни­ки бер­лин­ских жур­на­лов «Pan» и «Die Insel» (Г. Фо­ге­лер и др.), мюн­хен­ских жур­на­лов «Jugend» и «Simplicissimus» (О. Эк­ман, Ю. Диц, Т.Т. Хей­не, О. Гульб­ран­сон, Б. Па­уль), па­риж­ско­го журнала «La Revue Blanche» (пре­имущественно мас­те­ра груп­пы «На­би»), лон­дон­ских жур­на­лов «Hob­by Horse» (А. Мак­мер­до, С. Имейдж), «The Savoy», «The Yellow Book» и «The Studio» (О. Бёр­дс­ли и др.), вен­ско­го журнала «Ver Sacrum»]; стан­ко­вые гра­фические про­из­ве­де­ния Т. Стейн­ле­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

В про­ти­во­по­лож­ность эк­лек­тиз­му с его ин­те­ре­сом к дос­то­вер­но­сти вос­про­из­ве­де­ния отдельных де­та­лей ис­то­рических и национальных сти­лей, Модерн стре­мил­ся воз­ро­дить дух сти­ле­во­го един­ст­ва всех со­став­ляю­щих ху­дожественного ор­га­низ­ма, общ­ность и взаи­мо­влия­ние всех ви­дов ис­кус­ст­ва. Это пре­до­пре­де­ли­ло по­яв­ле­ние но­во­го ти­па ху­дож­ни­ка — уни­вер­са­ла, со­еди­нив­ше­го в од­ном ли­це ар­хи­тек­то­ра, гра­фи­ка, жи­во­пис­ца, про­ек­ти­ров­щи­ка бы­то­вых ве­щей (ди­зай­не­ра) и час­то тео­ре­ти­ка.

Идея син­те­ти­че­ско­го, цель­но­го про­из­ве­де­ния искусства (Gesamt­kunst­werk) яр­че все­го во­пло­ще­на в ар­хи­тек­ту­ре ин­терь­е­ров, луч­шие об­раз­цы ко­то­рых от­ли­ча­ют­ся рит­ми­че­ской со­гла­со­ван­но­стью ли­ний и то­нов, един­ст­вом де­та­лей де­ко­ра и об­ста­нов­ки (обои, ме­бель, леп­ни­на, па­не­ли, ар­ма­ту­ра све­тиль­ни­ков), це­ло­ст­но­стью од­но­род­но­го пе­ре­те­каю­ще­го про­стран­ст­ва, ус­лож­нён­но­го и рас­ши­рен­но­го зер­ка­ла­ми, мно­го­численными двер­ны­ми и окон­ны­ми про­ёма­ми, жи­во­пис­ны­ми пан­но или вит­ра­жа­ми.

В 1895 году Х.К. ван де Вел­де соз­дал про­ект от­дел­ки па­риж­ской га­ле­реи С. Бин­га «Ар ну­во», название ко­то­рой (уже ис­поль­зо­ван­ное в бельгийский журнал«L’Art Moderne» в 1880-е годы) ста­ло од­ним из на­име­но­ва­ний но­во­го сти­ля; для его твор­че­ст­ва ха­рак­тер­ны осо­зна­ние пер­во­сте­пен­ной зна­чи­мо­сти ар­хи­тек­ту­ры, под­чи­няю­щей се­бе другие ис­кус­ст­ва, и ори­ен­та­ция на на­сле­дие средне-векового и народного искусства. Влия­ни­ем идей Э. Ви­ол­ле-ле-Дю­ка, апо­ло­ге­та го­ти­ки, от­ме­че­но твор­че­ст­во ря­да круп­ней­ших мас­те­ров Модерна в раз­ных стра­нах — В. Ортa, ван де Вел­де, Э. Ги­ма­ра, А. Гау­ди, Х.П. Бер­ла­ге.

Ар­хи­тек­ту­ра Модерн в по­ис­ках един­ст­ва кон­ст­рук­тив­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го на­чал вво­ди­ла сво­бод­ную, функ­цио­наль­но обос­но­ван­ную пла­ни­ров­ку, при­ме­ня­ла кар­кас­ные кон­ст­рук­ции, раз­но­об­раз­ные, в т. ч. но­вые, стро­ительные и от­де­лоч­ные ма­те­риа­лы (же­ле­зо­бе­тон, стек­ло, ко­ва­ный ме­талл, не­об­ра­бо­тан­ный ка­мень, из­раз­цы, фа­не­ра, холст). Сво­бод­но раз­ме­щая в про­стран­ст­ве зда­ния с раз­лич­но оформ­лен­ны­ми фа­са­да­ми, ар­хи­тек­то­ры Модерна вос­ста­ва­ли про­тив сим­мет­рии и ре­гу­ляр­ных норм гра­до­строи­тель­ст­ва. Бо­га­тей­шие воз­мож­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния, пре­до­став­лен­ные но­вой тех­ни­кой, они ис­поль­зо­ва­ли для соз­да­ния под­чёрк­ну­то ин­диви­дуа­ли­зи­ро­ван­но­го об­раз­но­го строя; зда­ние и его кон­ст­рук­тив­ные эле­мен­ты по­лу­ча­ли де­ко­ра­тив­ное и сим­во­ли­че­ски-об­раз­ное ос­мыс­ле­ние. На­ря­ду со стрем­ле­ни­ем к не­обыч­ным жи­во­пис­ным эф­фек­там, ди­на­ми­кой и те­ку­чей пла­стич­но­стью масс, упо­доб­ле­ни­ем ар­хитектурных форм ор­га­ниченными при­род­ным яв­ле­ни­ям (ра­бо­ты А. Гау­ди, В. Ор­та, Э. Ги­ма­ра; А. Эн­деля, Б. Пан­ко­ка, Р. Рим­мер­шмид­та, Б. Па­у­ля в Гер­ма­нии; Дж. Сом­ма­ру­ги, К. Бу­гат­ти, А. Кам­па­ни­ни в Ита­лии, и др.), не­при­яти­ем гео­мет­риз­ма («пря­мая ли­ния мерт­ва», по вы­ра­же­нию Х.К. ван де Вел­де), су­ще­ст­во­ва­ла и тен­ден­ция «ра­цио­наль­но­го» Модерна.

 Тя­го­те­ние к гео­мет­рической пра­виль­но­сти боль­ших, спо­кой­ных плос­ко­стей, к стро­го­сти, по­рой да­же пу­риз­му (ряд по­стро­ек Ч.Р. Ма­кин­то­ша и др.), по­лу­чи­ло тео­ре­тическое обос­но­ва­ние в книге «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра» (1895 год) О. Ваг­не­ра. Идеи Ваг­не­ра по­лу­чи­ли свое­об­раз­ное раз­ви­тие в твор­че­ст­ве его уче­ни­ков — Й. Хоф­ма­на и Й. Ольб­ри­ха в Ав­ст­рии, М. Фа­биа­ни в Ав­ст­рии и Сло­ве­нии, Я. Ко­те­ры в Че­хии, Й. Плеч­ни­ка в Сло­ве­нии, а так­же О. Пер­ре и Г. Пер­ре во Фран­ции, Г. Му­те­зиу­са, А. Мес­се­ля, Г. Тес­се­но­ва и П. Бе­рен­са в Гер­ма­нии и др.

Не­ко­то­рые ар­хи­тек­то­ры начала XX века пред­вос­хи­ща­ли во мно­гом функ­цио­на­лизм, стре­ми­лись вы­явить кар­кас­ную струк­ту­ру зда­ния, под­черк­нуть тек­то­ни­ку масс и объ­ё­мов (ряд со­ору­же­ний Ваг­не­ра, Бе­рен­са и др.). Важ­ное ме­сто в Модерне за­ни­ма­ло сти­ле­вое на­прав­ле­ние, раз­ви­вав­шее­ся в рус­ле национального ро­ман­тиз­ма; сре­ди его об­раз­цов — ар­хи­тек­ту­ра так называемого се­вер­но­го Модерна (Эли­ель Саа­ри­нен, Г. Ге­зел­ли­ус, А.Э. Лин­дг­рен, Л. Сонк в Фин­лян­дии; К. Вест­ман, Р. Эст­берг в Шве­ции; М. Ню­роп в Да­нии; Э.Э. Лех­нер в Венг­рии).

Основным вы­ра­зительным сред­ст­вом в сти­ле Модерн яв­ля­ет­ся ор­на­мент, ко­то­рый не толь­ко ук­ра­ша­ет про­из­ве­де­ние, но и фор­ми­ру­ет его ком­по­зиционную струк­ту­ру. В ин­терь­е­рах бельгийских ар­хи­тек­то­ров изящ­ные ли­ней­ные пле­те­ния, под­виж­ные рас­тительные узо­ры по­кры­ва­ют сте­ны, по­лы и по­тол­ки, кон­цен­три­ру­ют­ся в мес­тах их со­пря­же­ния, объ­е­ди­няя ар­хитектурные плос­ко­сти и ак­ти­ви­зи­руя про­стран­ст­во. В бес­ко­неч­но те­ку­щих, чув­ст­вен­но-соч­ных ли­ни­ях де­ко­ра со­крыт сим­во­лический смысл, в них со­че­тает­ся изо­бра­зи­тель­ное с от­вле­чён­ным, оду­хо­тво­рён­ное с вещ­ным.

У мас­те­ров вен­ско­го Модерна (Й. Хоф­ма­на, Й. Ольб­ри­ха), в ра­бо­тах шотландских груп­пы «Чет­ве­ро» во гла­ве с Ч.Р. Ма­кин­то­шем стро­го гео­мет­рич­ный ор­на­мент варь­и­ру­ет мо­ти­вы кру­га и квад­ра­та. Не­смот­ря на про­воз­гла­шён­ный от­каз от под­ра­жа­ния ис­то­ри­че­ским сти­лям, мас­те­ра Модерна ис­поль­зо­ва­ли ли­ней­ный строй японской гра­вю­ры, сти­ли­зо­ван­ную ор­на­мен­ти­ку мав­ри­тан­ско­го искусства (пре­имущественно зод­чие Ка­та­ло­нии — А. Гау­ди, Л. До­ме­нек-и-Мон­та­нер и Дж. Пуч-и-Ка­да­фальк), рас­тительные узо­ры эгей­ско­го искусства и го­ти­ки, эле­мен­ты де­ко­ра­тив­ных ком­по­зи­ций ба­рок­ко, ро­ко­ко, ам­пи­ра.

Раз­ви­тие Модерна в жи­во­пи­си, скульп­ту­ре и сце­но­гра­фии во мно­гом пре­до­пре­де­ли­ли ус­та­нов­ки литературного сим­во­лиз­ма, тя­го­тев­ше­го к ми­фо­твор­че­ст­ву и по­вли­яв­ше­го на ико­но­гра­фию Модерн.Сре­ди круп­ней­ших жи­во­пис­цев и скульп­то­ров конца XIX —  начала XX веков нет ни од­но­го, твор­че­ст­во ко­то­ро­го пол­но­стью вме­ща­лось бы в рам­ки эс­те­тических и ти­по­вых осо­бен­но­стей Модерна.

 Кар­ти­ны и пан­но модерна рас­смат­ри­ва­лись как эле­мен­ты ин­терь­е­ра, его про­стран­ст­вен­ной и эмо­цио­наль­ной ор­га­ни­за­ции. По­это­му де­ко­ра­тив­ность ста­ла од­ним из главных ка­честв жи­во­пи­си Модерн. Ха­рак­тер­но час­то встре­чаю­щее­ся в ней па­ра­док­саль­ное со­че­та­ние де­ко­ра­тив­ной ус­лов­но­сти, ор­на­мен­таль­ных «ков­ро­вых» фо­нов и вы­ле­п­лен­ных со скульп­тур­ной чёт­ко­стью и ося­зае­мо­стью фи­гур и лиц пер­во­го пла­на (Г. Климт в Ав­ст­рии, Ф. Кнопф в Бель­гии и др.).

Вы­ра­зи­тель­ность жи­во­пи­си дос­ти­га­лась со­че­та­ни­ем боль­ших цве­то­вых плос­ко­стей (ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» во Фран­ции, Э. Мунк в Нор­ве­гии), тон­ко ню­ан­си­ро­ван­ной мо­но­хро­ми­ей. По­эти­ка сим­во­лиз­ма обу­сло­ви­ла ин­те­рес к сим­во­ли­ке ли­нии и цве­та, к те­мам ми­ро­вой скор­би, смер­ти, эро­ти­ки, к ми­ру тай­ны, сна, ле­ген­ды, сказ­ки. В раз­ной сте­пе­ни с Модерн со­при­ка­са­ет­ся твор­че­ст­во многих дру­гих жи­во­пис­цев сим­во­ли­ст­ско­го на­прав­ле­ния: позд­ний А. Бёк­лин, Ф. Ход­лер и Ф. Вал­лот­тон (Швей­ца­рия), М. Клин­гер, Ф. фон Штук (Гер­ма­ния), П. Го­ген, А. де Ту­луз-Лот­рек, О. Ре­дон и ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» (Фран­ция), Г. Ки­ни (Ита­лия), Я. То­роп (Ни­дер­лан­ды), А. Гал­лен-Кал­ле­ла (Фин­лян­дия), Я. Прейс­лер, С. Вы­спянь­ский, В. Войт­ке­вич, Э. Окунь (Поль­ша), Й. Риппль- Ро­наи и А. Кё­рёш­фой-Криш (Венг­рия) и др.; не­ко­то­рые из них за­ни­ма­лись мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­сью в со­дру­же­ст­ве с зод­чи­ми Модерна.

 В об­лас­ти скульп­ту­ры не­со­мнен­ное влия­ние модерна ис­пы­та­ли О. Ро­ден, П. Рош, А. Май­оль (Фран­ция), М. Клин­гер, В. Лем­брук, Г. Коль­бе, Г. Об­рист (Гер­ма­ния), Ж. Мин­не (Бель­гия), М. Рос­со (Ита­лия). В искусстве вит­ра­жа ра­бо­та­ли Э. Грас­се (Фран­ция), А. Му­ха (Че­хия) и др.

Ди­на­ми­ка и те­ку­честь фор­мы и си­луэта ха­рак­тер­ны как для скульп­ту­ры, так и для про­из­ве­де­ний де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го искусства модерн, упо­доб­ляю­щих­ся фе­но­ме­нам при­ро­ды с их ор­га­ниченными внутренними си­ла­ми: ке­ра­мические и же­лез­ные из­де­лия А. Гау­ди; ме­тал­лические ог­ра­ды мет­ро Э. Ги­ма­ра, стек­лян­ные из­де­лия Э. Гал­ле и Л. Тиф­фа­ни, бы­то­вые пред­ме­ты французских мас­те­ров Р.Ф. Лар­ша, А. Шар­пантье, Э. Грас­се; юве­лир­ные ук­ра­ше­ния и другие из­де­лия Р. Ла­ли­ка и фир­мы Кар­тье; ди­зайн ме­бе­ли Гал­ле, Ги­ма­ра, Л. Ма­жо­ре­ля, Ж. Хёнт­ше­ля во Фран­ции, так­же Х.К. ван де Вел­де, А. Гау­ди, Ч. Вой­зи, Ч.Р. Ма­кин­то­ша, П. Бе­рен­са, Й. Хоф­ма­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Свое­об­раз­ной ре­ак­ци­ей на де­ко­ра­ти­визм модерна ста­ло твор­че­ст­во та­ких зна­чительных мас­те­ров эпо­хи (ис­пы­тав­ших в на­ча­ле творческого пу­ти влия­ние Л.Г. Сал­ли­ве­на), как А. Лоз (Ав­ст­рия) и один из ос­но­во­по­лож­ни­ков ор­га­ни­че­ской ар­хи­тек­ту­ры Ф.Л. Райт (США). В 1907 году в Мюн­хе­не был ос­но­ван «Не­мец­кий Вер­кбунд» — объ­е­ди­не­ние ар­хи­тек­то­ров, ху­дож­ни­ков де­ко­ра­тив­но­го искусства и про­мыш­лен­ни­ков; оно как бы ут­вер­жда­ло пре­ем­ст­вен­ность по от­но­ше­нию к «ра­цио­наль­но­му» Модерну зод­че­ст­ва и искусства Но­вей­ше­го вре­ме­ни: в дея­тель­но­сти это­го объ­е­ди­не­ния, по­ми­мо мас­те­ров модерна (Х.К. ван де Вел­де, Г. Му­те­зи­ус, Р. Рим­мер­шмидт, П. Бе­ренс, Й. Хоф­ман и др.), уча­ст­во­ва­ли В. Гро­пи­ус, Ле Кор­бю­зье, Л. Мис ван дер Роэ.

В фу­ту­ри­стических про­ек­тах А. Сант-Элиа и со­ору­же­ни­ях ар­хитектурного экс­прес­сио­низ­ма первой половины XX века мож­но ви­деть влия­ние ор­га­нич­но­сти форм модерна. Но по сво­ей су­ти модерн яв­ля­ет­ся за­вер­шаю­щей ста­ди­ей «ис­то­ри­че­ско­го» раз­ви­тия ар­хи­тек­ту­ры, ос­ваи­вав­шей опыт зод­че­ст­ва про­шло­го (в от­ли­чие от при­шед­шей ему на сме­ну «вне­ис­то­ри­че­ской» ар­хи­тек­ту­ры мо­дер­низ­ма), и его на­сле­дие от­ра­же­но в «тра­ди­ци­он­ной» ли­нии ар­хи­тек­ту­ры XX века — не­оклас­си­циз­ме, ар де­ко, по­стмо­дер­низ­ме и др.

В Рос­сии кар­ти­на раз­ви­тия модерна от­ли­ча­ет­ся мно­го­ли­ко­стью. Здесь так­же по­лу­чи­ли ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние национально-ро­ман­тические ва­ри­ан­ты модерна, его ин­тер­на­цио­наль­ные «со­вре­мен­ные» раз­но­вид­но­сти в вер­си­ях, род­ст­вен­ных фран­ко-бельгийскому, шот­ланд­ско-австрийскому и скан­ди­нав­ско­му модерну, а так­же са­мо­быт­ный ва­ри­ант «ра­цио­наль­но­го» модерна, пол­но­стью сво­бод­ный от ис­то­рических ал­лю­зий ли­бо от­ме­чен­ный ис­поль­зо­ва­ни­ем эле­мен­тов клас­си­циз­ма.

Пред­ше­ст­вен­ни­ком это­го на­прав­ле­ния стал кир­пич­ный стиль, при­ме­няв­ший­ся ча­ще все­го в ути­ли­тар­ном строи­тель­ст­ве (фаб­рич­но-за­во­дские со­ору­же­ния, зем­ские боль­ни­цы и т. п.). «Ра­цио­наль­ный» ва­ри­ант модерна смы­ка­ет­ся с од­но­вре­мен­но раз­ви­вав­шим­ся не­оклас­си­циз­мом, пред­став­лен­ным в Рос­сии в си­лу ря­да при­чин мно­го пол­нее, чем в древне ев­ропейских стра­нах. Ещё од­на осо­бен­ность, от­ли­чаю­щая Рос­сию, со­стоя­ла в том, что сти­ле­вые по­ис­ки бы­ли со­сре­до­то­че­ны в пер­вую оче­редь в двух сто­ли­цах — Мо­ск­ве и Санкт-Пе­тер­бур­ге.

За­ро­ж­де­ние русского модерна свя­за­но с дея­тель­но­стью мас­те­ров Аб­рам­цев­ско­го ху­до­же­ст­вен­но­го круж­ка (В.М. Вас­не­цов, А.М. Вас­не­цов, В.А. Се­ров, В.Д. По­ле­нов, Е.Д. По­ле­но­ва, К.А. Ко­ро­вин и др.; так­же наи­бо­лее уни­вер­саль­ный из мас­те­ров это­го кру­га — М.А. Вру­бель), мас­тер­ских Та­лаш­ки­но (Н.К. Ре­рих, С.В. Ма­лю­тин и др.), позд­нее — ху­дожественные объ­е­ди­не­ния «Мир ис­кус­ст­ва».

Мас­те­ра «Ми­ра ис­кус­ст­ва», по­ми­мо од­но­именного жур­на­ла, ор­га­ни­зо­ва­ли две вы­став­ки в Санкт-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве: «Со­вре­мен­ное искусство» и «Вы­став­ка ар­хи­тек­ту­ры и ху­дожественной промышленности но­во­го сти­ля» (обе 1902-1903 годы).

На­цио­наль­но-ро­ман­тическая вер­сия модерна в зод­че­ст­ве, при­клад­ном иск-ве и жи­во­пи­си (мо­ну­мен­таль­ной и стан­ко­вой) из­вест­на под названием не­орус­ско­го сти­ля. «Ра­цио­наль­ный» модерн и «клас­си­че­ские» тра­ди­ции про­яви­лись в де­ло­вых и кон­тор­ских со­ору­же­ни­ях, зда­ни­ях бан­ков, до­ход­ных до­мов в обе­их сто­ли­цах. По­стро­ен­ный по про­ек­ту Ф.О. Шех­те­ля Яро­слав­ский во­кзал в Мо­ск­ве (1902-1904 годы) — одно из яр­ких гражданских со­ору­же­ний не­о­рус­ско­го сти­ля, в то вре­мя как его ин­терь­е­ры, ли­шён­ные ис­то­рической ре­ми­нис­цен­ций, от­ли­ча­ют­ся по­сле­до­ва­тель­но ра­цио­наль­ной трак­тов­кой форм. Спро­ек­ти­ро­ван­ные им до­ход­ные до­ма с рав­ным ос­но­ва­ни­ем мож­но от­не­сти к «ра­цио­наль­но­му» модерну и не­оклас­си­циз­му, так­же и к «сред­не­ве­ко­во­му», ро­ман­тическому на­прав­ле­нию.

Сре­ди других ар­хи­тек­то­ров модерна — ра­бо­тав­шие в Мо­ск­ве Л.Н. Ке­ку­шев, И.С. Куз­не­цов, И.А. Ива­нов-Шиц, Г.И. Ма­ка­ев, И.А. Фо­мин, английский архитектор В.Ф. Валь­кот; пе­тербургского мас­те­ра Ф.И. Лид­валь, Н.В. Ва­силь­ев, А.Ф. Бу­бырь, М.С. Ля­ле­вич, Р.Ф. Мель­цер. Свое­об­раз­ным яв­ле­ни­ем русской ар­хи­тек­ту­ры сле­ду­ет счи­тать по­яв­ле­ние ар­хи­тек­то­ров, за­ня­тых пре­имущественно про­ек­ти­ро­ва­ни­ем цер­ков­ных зда­ний: И.Е. Бон­да­рен­ко, В.А. По­кров­ский, А.В. Щу­сев (ав­тор про­ек­та Мар­фо-Ма­ри­ин­ской оби­те­ли) и др.

Сре­ди мас­те­ров российского изо­бра­зительного искусства и сце­но­гра­фии, сбли­жав­ших­ся с модерном, — М.А. Вру­бель, ху­дож­ни­ки-«ми­ри­скус­ни­ки», В.Э. Бо­ри­сов-Му­са­тов, скульп­то­ры П.П. Тру­бец­кой, А.С. Го­луб­ки­на, мо­дель­ер Н.П. Ла­ма­но­ва.

Дополнительная литература:

Schmalenbach F. Jugendstil. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte der Flächenkunst. Würzburg, 1935. Bern, 1981;

Schmutz­ler R. Art Nouveau – Jugendstil. Stuttg., 1962;

Hof­stätter H.H. Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei. K ̈oln, 1963;

Guerrand R.H. Art Nouveau en Europe. P., 1965;

Barilli R. Il Liberty. Mil., 1966;

Pevsner N. The sources of modern architecture and design. L., 1969;

Бо­ри­со­ва Е.А., Ка­ж­дан Т. П. Рус­ская ар­хи­тек­ту­ра кон­ца XIX – на­ча­ла XX в. М., 1971;

Bossaglia R. Le mobilier Art Nouveau. P., 1972;

Hamann R., Hermand J. Stilkunst um 1900. 2. Aufl. Münch., 1975;

Тур­чин В.С. Со­ци­аль­ные и эс­те­ти­че­ские про­ти­во­ре­чия сти­ля мо­дерн // Вест­ник МГУ. Сер. 5. Ис­то­рия. 1977. № 6;

Johnson D. American Art Nouveau. N. Y., 1979;

Ки­рил­лов В.В. Ар­хи­тек­ту­ра рус­ско­го мо­дер­на. М., 1979;

Ahlers-Hestermann F. Stil­wende. Aufbruch der Jugend um 1900. Fr./M., 1981;

Ки­ри­чен­ко Е.И. Рус­ская ар­хи­тек­ту­ра 1830–1910-х гг. 2-е изд. М., 1982;

Ки­ри­чен­ко Е.И. Ар­хи­тек­тур­ные тео­рии XIX в. в Рос­сии. М., 1986;

Wallis M. Jugendstil. Dresden, 1982;

Sterner G. Art Nouveau, an art of transition. Woodbu­ry, 1982;

Levy M. Liberty style. N. Y., 1986;

Бер­се­не­ва А.А. Ев­ро­пей­ский мо­дерн: вен­ская ар­хи­тек­тур­ная шко­ла. Ека­те­рин­бург, 1991;

Бер­се­не­ва А.А. Ар­хи­тек­ту­ра мо­дер­на. Ека­те­рин­бург, 1992;

Calloway S. Liberty of London: masters of style & decoration. Boston, 1992;

Бо­ри­со­ва Е.А., Стер­нин Г. Ю. Рус­ский мо­дерн. 2-е изд. М., 1994;

Го­рю­нов В.С., Туб­ли М. П. Ар­хи­тек­ту­ра эпо­хи мо­дер­на. СПб., 1994;

Duncan A. Art Nouveau. N. Y., 1994;

Во­ло­ди­на Т.И. Мо­дерн: про­бле­мы син­те­за // Ху­до­же­ст­вен­ные мо­де­ли ми­ро­зда­ния. М., 1997. Кн. 1;

Masini L.V. Art Nouveau. Firenze, 2000;

На­що­ки­на М.В. Сто ар­хи­тек­то­ров мо­с­ков­ско­го мо­дер­на. М., 2000;

На­що­ки­на М.В. Мо­с­ков­ский мо­дерн. 2-е изд. М., 2005;

Escritt S. Art Nou­veau. L., 2000;

Art Nouveau / Ed. J. Miller a. o. L.; N. Y., 2000;

Са­рабь­я­нов Д.В. Мо­дерн. Ис­то­рия сти­ля. М., 2001;

Tschudi-Madsen S. Art Nouveau style. Mineola, 2002.


 

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Модерн | История искусства

Обри Бёрдслей.

В конце XIX века в разных концах Европы почти одновременно возникло желание освободиться от смешения стилей, которые почти в течение полувека царило в архитектуре и прикладном искусстве. В противовес этой эклектике (смешение стилей) были предприняты попытки создать новый самобытный стиль. Эти попытки наиболее успешны были в области архитектуры, внутренней отделки помещений, в прикладном искусстве, в оформлении книги и искусстве плаката, в меньшей мере — в живописи и скульптуре. Первые шаги в создании нового стиля были сделаны в Англии. В разных странах этот стиль назывался по-разному, в русском он назывался «модерн», что значит «современный»

Для стиля модерн характерно стремление к внешней декоративности. Как украшения использовались растительные мотивы, однако, очень преобразованные так, что трудно их узнать. Главная роль отводилась красивым плавным линиям, которые поодиночке и целыми пучками покрывали поверхности. Изогнутые стебли, извивающиеся водоросли, ирисы и всевозможные экзотические тропические цветы изображены словно бы увядающими. Иногда среди растительных мотивов помещены грациозные женские фигуры, крылатые феи и другие существа.

Стиль модерн в архитектуре стремился отвечать практическим потребностям, хотя нередко этому препятствовало нагромождение характерных для модерна украшений. Если, скажем, архитекторы классицизма, проектируя здание, думали прежде всего о внешнем облике здания и лишь затем приступали к распространению внутренних помещений, то в эпоху модерна действовали противоположным образом — здание словно складывали из помещений различной формы и различного назначения. Например, в театральных зданиях пространство над сценой должно быть самым высоким, за ним следует по высоте пространство зрительного зала, а затем уже — прочие помещения. Поэтому театральные здания выглядели, как семейство грибов, столпившихся вокруг главного гриба — сценической коробки. Это сходство еще более увеличивали крыши — выпуклые, мягких очертаний, с их извилистыми краями. В оформлении внутренних помещений царили вытянутые, изящные формы, плавные переходы.

В живописи признаками стиля модерн считаются особая плавность форм, вытянутые фигуры, подчеркнутые контуры, четкие одноцветные поверхности. В живописи модерна эффект глубины имел второстепенное значение, все изображение выглядело плоским, а в иных случаях казалось украшенным аппликациями стенным ковром.

Мягкость и плавность форм модерна повлияли и на скульптуру. Однако, тут особых достижений не было. Зато гораздо более существенным было влияние принципов стиля модерн на графику. Это понятно: ведь и у графики, и у стиля модерн есть общее свойство — плавные линии. Особенно характерные образцы можно найти в оформлении книги и в плакате. Одним из интереснейших мастеров модерна был рано умерший англичанин Обри Бёрдслей (1872 — 1898)

Графика Обри Бёрдслея

Символизм

Разновидностью модерна является символизм. Художник изображает в своих произведениях два рода вещей: реально существующие и видимые глазом предметы, пейзажи, людей и т.п., а также всевозможные необычные, вымышленные существа, предметы. Эти вымышленные сюжеты художник черпает из литературных сказок, мифов, из истории, а больше всего — из собственной фантазии. Как раз в последние два десятилетия XIX века на рубеже веков такое искусство нашло особенно много сторонников. В этих произведениях много неопределенного, неуловимого, едва угадываемого, в них полно неясных намеков, иносказаний и символов — отсюда и название направления — символизм.

Одни символисты создавали печальные, тоскливые или поэтические картины, напоминающие сновидения, другие предпочитали писать мрачные и ужасающие сцены. Символисты обратились к теневым сторонам человеческой души; в их творчестве встречаются персонажи в странных позах, перекошенные маски, застывшие взоры черных глаз на смертельно бледных лицах, знаки роковых предчувствий, жуткие фантастические существа, скелеты, черепа и тому подобные мотивы. 

Очень интересным художником-символистом был француз Пьер Пюви де Шаванн.

Модернизм

Начало искусству «модернизм» положили еще постимпрессионисты. Это искусство не стремится к верной передаче природы, но ставит своей целью самовыражение художника, выражение его чувств и настроений. Современное искусство (искусство XXвека) состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположны друг другу. Искусству модернизма свойственно одновременное существование различных течений и объединение в группировки художников с общими программами. В то же время встречались художники, которые на протяжении своей жизни принадлежали группировкам или создавали произведения в духе различных течений.

Искусство модернизма отбросило старые привычные традиции и тем самым породило многие проблемы и вызвало горячие споры. У этих новых течений были и пламенные защитники, и ожесточенные противники.

Одно из главных стремлений художников модернизма сводится к подчеркнутому выражению своей индивидуальности.

Наибольшие изменения на протяжении Xx века пережила живопись.

Направления модернизма сменяются с необычайной быстротой.

Фовизм

Первым в нашем столетии течением модернистского искусства считают фовизм. Группа молодых художников во главе с Анри Матиссом стала употреблять чистые, звучные цвета, сильные и размашистые мазки. Это было так чуждо и непривычно для зрителей, что таких художников стали называть «фовистами» (от французского слова «хищник»). Фовисты не ставили перед собой цель точно изображать природу. Они хотели сделать видимыми для глаза такие вещи, которых на самом деле увидеть нельзя, например, те чувства и настроения, которые возникают у художника при созерцании природы. Главным средством выражения они изобрели цвет. Вождем группировки фовистов был Анри Матисс.

Экспрессионизм

Экспрессионизмом называют искусство, которое ставит своей целью подчеркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений. Хотя слово «экспрессион» французское и означает «выражение», впервые название этого течения было употреблено в Германии, где экспрессионизм получил наиболее чистое воплощение.

Немецкий экспрессионизм зародился в начале XX века, т.е. тогда, когда во Франции начинался фовизм. Но в отличие от фовистов немецкие экспрессионисты не стремились к красоте и на некоторых зрителей их творчество оказывало угнетающее впечатление. Экспрессионисты хотели поразить зрителя, пробудить его чувства, научить и направить его. Но в то же время их самих не удовлетворяли существующие в Германии порядки, поэтому у них было постоянное состояние удрученности, разочарования и досады, недовольство всем сущим, неспособности увидеть в мире ничего, кроме зла и уродства. Это, конечно, нашло отражение в их искусстве.

Для выражения своих чувств экспрессионисты использовали либо кричаще яркие краски, либо, наоборот, мрачные, грязноватые тона, резкие и упрощенные формы, сознательное их искажение.

После первой мировой войны художники критиковали в картинах ужасы войны, напуганных людей, раненых, калек, нищих.

Иногда, однако, складывалось впечатление, что экспрессионисты буквально ненавидят людей — такими уродливыми, опустившимися, даже ублюдочными, изображают они своих персонажей. 

Наиболее известны немецкие художники-экспрессионисты — Эрнст Людвиг Кирхнер (1880 — 1938), Эмиль Нольде (1867 — 1956), Отто Дикс (1891 — 1969).

С экспрессионизмом, как художественным течением, покончили пришедшие к власти в Германии в 1933 году нацисты.

Кубизм

В первом десятилетии XX века зародился кубизм — одно из самобытных течений модернизма. Создателями течения были испанец Пабло Пикассо (1881 — 1973) и француз Жорж Брак (1882 — 1963). 

Отчасти примером для них послужила привезенная тогда в Европу негритянская скульптура, важное значение имело также творчество постимпрессиониста Поля Сезанна, у которого они заимствовали идею упрощения предметов до геометрических форм — шара, куба, цилиндра, призмы. Поэтому их творчество в насмешку называли «искусством кубиков». Мир, который они создавали в своих картинах, был граненым и угловатым. 

Главным принципом Пикассо и Брака было то, что художник не должен следовать видимой реальности, но должен сам творить новую реальность, которая подчиняется законам красоты, а не жизни. Они как бы расчленяли реальные предметы и существа на части и затем укладывали эти части по-другому. Они пробовали изображать один и тот же предмет с разных сторон одновременно. Например, человек на портрете мог быть представлен сразу в анфас и в профиль.

Кубисты предпочитали бледные коричневые и серые тона, к которым добавлялись кое-где зеленоватые и тускло-голубые. 

Главным выразительным средством для кубистов были линии и плоскости — часто треугольные. Круг изображаемых предметов был весьма узок: портреты, здания, натюрморты. Если напрячь фантазию, то в изломах линий и пересекающихся плоскостей можно разглядеть столы, вазы, музыкальные инструменты, чаще всего — скрипки и гитары, а также другие предметы четкой геометрической формы.

В поисках новых изобразительных средств кубисты наклеивали на свои картины куски газет, обоев, тканей и т.п. Такие произведения получили название «коллаж», что по-французски означает «наклеивание».

Футуризм

В Италии у кубизма появилось родственное направление — «футуризм» (от итальянского «будущее»). Группа молодых художников, которым надоело бесконечное преклонение в их стране перед искусством прошлого, попытались создать новое, «искусство будущего», как они говорили. Они призывали отвергнуть достижения прошлого и возвеличивать технику и промышленный дух нового времени. Их восхищали железные дороги, опутывающие земной шар, океанские пароходы, удивительные «летательные аппараты», стальные мосты, огромные города, кишащие автомобилями. Однако во всем этом их привлекали илшь внешний облик. 

Футуристы хотели передать в своих произведениях примету нового времени — возросший темп жизни, — располагая на длинном холсте рядом друг с другом, наподобие киноленты, последовательные моменты движения. Футуристы также пытались «изобразить» на картине всевозможные звуки, уличные шумы: для этого они окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн. 

Известными художниками-футуристами были Джакоммо Белла (1871-1958) и Джино Северини (1883-1966).

Футуризм был явлением кратковременным, он просуществовал лишь несколько лет, предшествовавших первой мировой войне.

Сюрреализм

Более долгая жизнь была суждена сюрреализму (от французского «сверхреальное», «сверхестественное»). Это течение неопределенное и оставляющее впечатление болезненного. Реальные существа и предметы выступают здесь в необычных сочетаниях, и поэтому возникают образы, напоминающие фантастические видения или сны. В сюрреализме нет никакого порядка и разумного смысла — все подчиняется случайности сновидения. Появление такого искусства в большой мере было связано с распространенной в начале XX века в медицине точкой зрения, согласно которой в человеческой душе, в подсознании гнездятся первобытные темные силы, которые стремятся подчинить себе сознание и поступки человека. Поэтому некоторые художники пробовали дать выход этим тайным силам, позволить им управлять рукой художника — так, чтобы произведение возникло как бы само собой, без контроля разума. Предшественницей сюрреализма была группировка «Дада» из Швейцарии. Художники, входившие в эту группировку, решительно отвергали старое классическое искусство и пытались сокрушить все, существовавшие до сих пор, законы живописи. Дадаисты, подобно кубистам, пользовались техникой коллажа, т.е. склеиванием разных материалов, и включали в картины случайные предметы.

С сюрреализмом был связан известный художник, который начал писать фантастические картины еще до появления дадаизма. Это живший во Франции, выходец из Беларуси Марк Шагал (1887 — 1985). 

Окончательно сюрреализм сложился к началу 1920-х годов. Многие художники продолжали сочинять дадаистские нелепицы, они выставляли всевозможные готовые предметы, склеивая свои произведения из самых неожиданных материалов, например, из тряпок, окурков и т.п.

Одним из самых известных сюрреалистов был каталонец Сальвадор Дали (1904 — 1989), а также другой выходец из Каталонии — Хоан Миро (р.в 1893 —           ).

Сюрреализм с его склонностью к абсурду был отражением некоторых сторон своей эпохи с ее противоречиями, кризисами, войнами.

Абстракционизм

Одним из самых сложных, самых спорных направлений в свременном искусстве был и остается до сих пор абстракционизм. У широких масс абстракционизм никогда не пользовался признанием. Абстрактная живопись не пытается передать существующее — людей, предметы, пейзажи, события,  хотя для ее создания используются привычные средства живописи: точки, линии, плоскости, цвет. Сочетаниям пятен, линий, цветов они пытаются придать особое значение, отвечающее настроениям и чувствам художника, передающее его отношение к миру. Абстракционисты использовали также одно явление, замеченное еще в эпоху Возрождения, — что по-разному проведенные линии и цветовые созвучия могут вызывать у зрителя определнные настроения. О таком воздействии говорит и то, что мы считаем одни цвета, например, теплыми, а другие — холодными, одни — радостными, другие — мрачными, одни — нежными, другие — грубыми и т.д.

Существует много разновидностей абстрактного искусства под разными названиями. Предшественниками абстракционизма были кубизм, футуризм и дадаизм. Все эти направления уходили от природы, но все же сохраняли с нею хоть слабую связь. А бстракционизм порвал связь с природой окончательно. К абстракционизму почти одновременно пришли художники в Мюнхене, Амстердаме и Москве, это произошло уже в 1910-х годах. Широкое распространение это направление получило в 1930-х годах в Париже, Нью-Йорке, куда эмигрировали, спасаясь от фашизма, многие европейские художники.

Отцом абстракционизма считают русского художника Василия Кандинского (1866-1944).  К некоторым ответвлениям абстракционизма относится творчество русского художника Казимира Малевича (1878-1935). К числу основателей абстракционизма принадлежит также голландец Пит Мондриан (1872-1944).

Абстрактное искусство всегда было непонятно большинству зрителей, поэтому ему на смену пришли направления, которые стремились к большей доступности.

Поп — арт

Одним из сравнительно новых направлений в современном искусстве является поп-арт. Он возник еще в 1950-х годах, но расцет его произошел лет на десять позднее. Возникло новое направление в Соединенных Штатах Америки. Художники стремились сделать искусство понятным широкому зрителю, сделать его популярным — отсюда сокращение «поп» в названии. Однако картины отпугивали публику и критиков своей пошлостью и безысходностью. Поп-художники часто используют фотоснимки, коллажи, готовые предметы, необычные материалы. Картины изображают консервные банкия, бутылки «Кока-колы», рекламные плакаты, увеличенные картинки и т.п.

«Классики» поп-арта — сплошь американцы, самые известные из них —  Роберт Раушенберг и Энди Уорхол (1930-1987).

Наивное искусство

В XX веке все большее внимание стало привлекать одно явление, которое раньше не считали искусством вообще. Это творчество художников-любителей, которое называют наивным или примитивным. Первый наивист, принятый всерьез, был француз Анри Руссо. Большая часть наивистов — это люди, живущие в захолустных городках, деревнях, лишенные возможности учиться живописи, но полные желания творить. Они просто сердечно изображают свои повседневные труды, народные праздники, семейные события, свой родной край, природу, зверей. Даже в технике беспомощных работ наивистов сохранена та свежесть, к которой стремится и высокое искусство.

особенности стиля, фотографии фасадов и интерьеров в этом стиле.

Стиль модерн имеет условные хронологические границы: конец 1880-х — 1914 год — начало Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.

В период модерна происходило переосмысление старых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства.

• В каждой стране этот стиль имеет собственное название: в США — Тиффани, во Франции — ар-нуво, в Германии — югендстиль, в Австрии — стиль сецессион, в Англии — модерн-стайл, в Италии — стиль либерти, в Испании — модернизмо, в Нидерландах — Nieuwe Kunst (новое искусство), в Швейцарии — еловый стиль, в России — модерн.

• Модерн отказывается от традиционных классических архитектурных принципов — симметрии, ордера и античного декора фасадов — в пользу природных плавных текучих форм. Кривая изогнутая линия — главная черта в декоре фасадов и интерьера.

Особняк С. П. Рябушинского, архитектор Ф. Шехтель, Москва, 1900 год

Особняк «Дом Шаронова», архитектор Ф. Шехтель, Таганрог, 1912 год

Особняк А. Курлиной, архитектор А.У. Зеленко, Самара, 1903 год

Маскарон на особняке Е.Е. Карташова, архитектор А.Л. Обер, Москва, 1902 год

Музей «Архитектура эпохи модерна в Симбирске»Музей модерна. Особняк А.П. Курлиной

• Каждая постройка эпохи модерн обладает индивидуальным архитектурным образом, каждая по-своему уникальна. Исчезает деление на конструктивные и декоративные элементы здания. Фасады превращаются в живые организмы с растительными орнаментами, фантастическими животными или маскаронами в форме женских головок. Они результат свободного полета фантазии художника. Архитектура и изобразительное искусство сближаются, влияют и дополняют друг друга. Здание — это холст, на котором важны даже мельчайшие детали, форма лестничных перил, рисунок дверей и окон…

• Архитектурно-художественный образ здания обязательно учитывает функциональное назначение строения. Строительные материалы модерна — железобетон, сталь, стекло, керамика, бронза, медь, кирпич.

• Основные цвета в модерне — пастельные приглушенные оттенки: табачные, увядшей розы, жемчужно-серые, пыльно-сиреневые.

Интерьер особняка А. Курлиной в Самаре

Декор потолка в особняке А. Курлиной в Самаре

Декор потолка в особняке С. П. Рябушинского в Москве

Декор потолка в особняке А. Курлиной в Самаре

Лестница в особняке С. П. Рябушинского в Москве

Музей «Градостроительство и быт Таганрога»Мемориальный Музей-квартира А.М. ГорькогоМузей Ар Деко

• Стилю свойственен принцип единства целого. В модерне здание проектируется «изнутри наружу», то есть от внутренних помещений к внешнему облику строения. Возрождается традиция, когда архитектор проектировал строение от фасада и до мелких деталей. Все — от решетки ограды до оконных переплетов, дверных ручек, перил, мебели, посуды, тканей, светильников и других составных элементов — решено в одном ключе.

• В оформлении здания часто используется дерево и кованные изогнутые элементы для дверей, лестниц, решеток балконов и ограды строения.

• Двери и окна, как правило, прямоугольные, часто арочные. Двери — иногда во всю стену, раздвижные, распашные или поворотные с богатым растительным орнаментом. Ленточные — во всю стену окна или «магазинные» — широкие, наподобие витрин.

Декоративный десюдепорт над дверью в особняке А. Курлиной в Самаре

Окно-витраж в особняке А. Курлиной в Самаре

Окно-витраж в особняке С. П. Рябушинского в Москве

Камин, декорированный медными маками, в особняке А. Курлиной в Самаре

Читайте также:

• Мозаика, эмаль, витражи, латунь — любимые техники, используемые для украшения интерьера здания и мебели.

• Древний Египет, Восток, готика, русский стиль — любимые темы для творческого переосмысления в эпоху модерна. Архитекторы на их основе создают романтические, эмоционально насыщенные образы зданий, используя декоративные детали, дающие дополнительную игру света и тени.

Элемент декора стула. Особняк А. Курлиной, Самара

Деревянный маскарон в интерьере. Особняк А. Курлиной, Самара

Настольная лампа. Особняк А. Курлиной, Самара

Капитель колонны с изображением ящерицы и лилий. Особняк С. П. Рябушинского, Москва

Скульптурное оформление стены с изображением совы. Особняк М.П. фон Брадке, Ульяновск

Декоративные орнаменты на потолке. Особняк А. Курлиной, Самара

зарождение, виды и особенности стиля

Модерн — это новаторский архитектурный стиль начала XX века, зародившийся в Европе и быстро распространившийся по всему миру. Появление стиля обязано трём важным факторам: стремление отказаться от традиций и переосмыслить прошлое, развитие технического прогресса, позволившее создавать сложные детали, и переломный исторический момент, который способствовал росту национального самосознания в европейских странах.

Зарождение

Модерн зародился на рубеже XIX и XX веков и просуществовал около тридцати лет. Условными временными границами считаются 1890-1910-е годы, однако многие здания позднего стиля были построены и в 1920-х годах.

Слово «модерн» переводится как современный, и это был поистине новый стиль и настоящий глоток свежего воздуха в европейской архитектуре. Его задачей было переосмыслить многовековые архитектурные традиции, используя новаторские методы.

Стремление отречься от старого и создать нечто совершенно новое резонировало с настроением общества 1900-годов, стоявшего на границе старого и нового мира. И также, как и многие события, произошедшие на стыке веков, имели большое влияние на дальнейшую мировую историю, революционный модерн также сформировал новую архитектурную парадигму, обеспечившую появление всех главных стилей XX века: конструктивизм, функционализм и модернизм.

Первым зданием модерна традиционно считается отель Тассель в Брюсселе архитектора Виктора Орта. В особняке были тщательно продуманы все детали как экстерьера, так и интерьера. Здесь были впервые применены методы, впоследствии ставшие фирменными для стиля: арочные окна, натуральный камень и большое внимание к интерьеру, где использовались мозаичные полы, витиеватая решётка лестницы и орнаменты на природные мотивы.

Из Бельгии модерн распространился на остальные страны Европы и затем пришёл в Россию.

Характерные особенности

Несмотря на сознательный уход от канонов и значительное изменение стиля со временем, свои особенности у него всё же были. Обычно к ним относят асимметрию, декоративные элементы на растительную и животную тематику, красочные витражи, мозаики и майолики, использование натуральных природных материалов, текучие и динамичные линии, обычно из железобетона и кованого металла, одинаковое внимание как к экстерьеру, так и интерьеру. Часто происходит синтез архитектуры, скульптуры, живописью и прикладных искусств.

Практически на каждом здании можно увидеть, что все элементы были продуманы и выполнены в едином стиле: балконы, окна, двери, ручки, решётки, лестницы. Необработанный камень может соседствовать с яркой мозаикой, а резкая асимметрия с плавными линиями решёток. Новый стиль искусно использовал новые технические возможности, что позволило повысить этажность зданий и создавать необычные декоративные элементы.

Другой особенностью модерна является вдохновение народным искусством и средневековьем. Начало XX века — это рост национального самосознания и обращения к своему культурному и историческому наследию. В каждой стране это выразилось по-разному. В Скандинавии, Прибалтике и на северо-западе России часто вдохновлялись замками, отчего многие дома часто напоминают небольшие замки. В Венгрии заметно сильное восточное влияние. Обращение к фольклору также проявилось в использовании на фасадах существ из сказок.

Виды

В разных странах модерн немного отличался и даже назывался по-разному: ар-нуво во франкоговорящих странах, югендстиль и сецессион — в немецкоязычных странах. Каждый регион привносил в стиль что-то своё, но также сильнее всего модерн менялся с течением времени.

Ранний

Ранний — это наиболее традиционная и классическая версия стиля, когда появились его характерные черты, и архитекторы отступали от них незначительно. Также ранний модерн отличается тем, что первоначально он использовался лишь при строительстве особняков, усадеб, отелей, дворцов — то есть пользовался популярностью преимущественно у буржуазии. Узнав о новой архитектурной моде, многие стремились выделиться и построить самое необычное здание. Часто такие дома не вписывались в застройку, чем ещё больше подчёркивали свою нестандартность.

Поздний

С течением времени модерн уже не воспринимался как что-то необычное и становился всё более массовым. Теперь в этом стиле строились совершенно разные постройки: от жилых комплексов до промышленных зданий. Появлялись целые кварталы доходных домов в этом стиле.

Изменились и его характерные черты: он становился всё более рациональным и конструктивным. Декоративных деталей становилось всё меньше, интерьер уже не играл большой роли и стал заметен переход в функционализм, который и пришёл на смену модерну.

Деревянный

Отдельно стоит отметить деревянный модерн. Непростой с технической точки зрения, он был довольно распространён в России. Примеры можно увидеть в Петербурге на Каменном острове, в Нижнем Новгороде, Ярославской и Владимирской области.

Модерн в России

В России при создании декора архитекторы обратились к русскому фольклору и народным сказкам. Часто использовались традиционные орнаменты и сюжеты, а также растительный декор, животные и сказочные существа. Самыми яркими представителями смешения русского стиля и модерна являются Казанский вокзал в Москве и Витебский вокзал в Петербурге.

В Москве

Из всех российских городов именно в Москве русский модерн был наиболее разнообразен и использовался для строительства совершенно разных типов зданий: особняков, вокзалов, гостиниц и промышленных предприятий. Часто это яркие и неординарные строения, выделяющиеся среди остальной застройки. Например, проходя мимо, невозможно не заметить дом Перцова, неподалёку от храма Христа Спасителя. Красочное мозаичное панно и необычная асимметрия крыши делают его похожим на сказочный дом. Также в этом стиле было построено много особняков, которые теперь сосредоточены в районе улицы Остоженки. Главный представитель московского модерна — архитектор Шехтель.

В Санкт-Петербурге

В Петербурге одни из лучших примеров модерна России: дом Зингера на Невском проспекте, Витебский вокзал, Елисеевский магазин. В целом же здесь был более распространен северный модерн — подвид стиля, характеризующийся использованием натуральных материалов. Яркие представители петербургского модерна — Лидваль, Бобырь.

В других городах

Модерн был распространён по всей России и нашёл своё выражение в дворянских особняках, которые можно найти в Нижнем Новгороде, Самаре, на Урале и в Сибири.

Модерн в Европе

Модерн зародился в Европе, поэтому неудивительно, что именно в европейских странах он представлен лучше всего. В каждой стране привносились свои особенности, шло обращение к собственному национальному наследию и фольклору.

Скандинавия и Прибалтика

Финляндия, Швеция, Норвегия и Дания обратились к северному модерну, который в этих странах называют национальным романтизмом. Его распространение обусловлено легкой доступностью натурального камня и дерева — главные материалы стиля. Неприступные дома с каменным основанием и асимметричными деталями часто напоминают скандинавские замки — подобные примеры можно встретить в Хельсинки, Осло, Стокгольме, Бергене.

Из прибалтийских стран отдельно стоит отметить Ригу, где появился свой «рижский югендстиль». До трети домов в центре города построены именно в этом стиле. Именно здесь находится настоящая галерея модерна под открытом небом — улица Альберта, где сосредоточены красивейшие архитектурные памятники югендстиля.

Западная Европа

В Западной Европе модерн был более романтическим и часто довольно гармонично вписывался в среду. Ар-нуво в Париже — это, например, знаменитые входы в метро, ставшие одним из символов города. Венский сецессион в Австрии отличался отсутствием плавных линий, он был квадратным и строгим. В Барселоне — это авторский стиль, созданный Гауди. Здесь преобладали плавные линии, множество ярких и разнообразных декоративных элементов и мозаики.

В Венгрию стиль пришёл из Австрии и по наследству получил название «сецессион». Примеров венгерского сецессиона больше всего в Будапеште, где европейский стиль смешался с персидскими и мавританскими мотивами, стал особенно ярким и необычным.

Модерн был популярен и в Праге, где стиль отличался особой выразительностью. Фасады домов украшают растительные орнаменты и скульптуры героев национальных сказок. Особенно популярен стал пражский художник, работавший в этом стиле, — Альберт Муха.

Заключение

Модерн стал поистине революционным стилем, разрушившим сложившиеся традиции и нормы как в архитектуре, так и в других формах искусства. Отчасти он был результатом кризиса, а отчасти — отражением непростой эпохи, полной противоречий и стоявшей на пороге больших перемен. Отказ от традиций привёл к рождению новых стилей, которые раз за разом переосмысливали архитектуру и были отражением общественных изменений.

Вступайте в группу Вконтакте и следите за новыми постами и другими фотографиями.

Первые обновления всегда в Инстаграме

Похожие посты

Модерн

Стиль модерн в мировой культуре в конце ХIХ – начале ХХ века стал значительным явлением, объединив после длительного перерыва все виды изобразительного искусства и архитектуры. Первые признаки зарождения этого стиля в России исследователи русской культуры находят в 1880-е, а последние его проявления – в 1910-е. В течение этих трёх-четырёх десятилетий модерн формировался и развивался, а затем заканчивал свой не очень долгий путь в разных странах Европы и Америки. Правда, в России линия развития стиля не была столь последовательной, как во Франции, в Англии, Германии, Голландии, Бельгии или Испании. В его движении на русской почве были довольно решительные сдвиги, чередующиеся с неожиданными остановками и топтанием на месте. Но, несмотря на эту прерывистость эволюции, модерн получил своё выражение – во многих случаях яркое и своеобразное.

Не все виды искусства были в этой ситуации в одинаковых условиях. Архитектура, прикладное искусство, книжная графика, искусство театральной декорации довольно активно откликнулись на зов модерна. Живопись оказалась в более сложном положении: разнообразные существовавшие одновременно стилевые направления не только соседствовали, но и смешивались друг с другом. Вспомним, что в одном и том же пространстве сосуществовали и сильно ослабивший свои позиции передвижнический реализм, и импрессионизм, и символизм, и модерн, зарождались экспрессионизм, фовизм, футуризм, кубизм. Многие художники соединяли разнородные тенденции.

К.С.Малевич. Эскиз фресковой живописи (Автопортрет). 1907. Картон, темпера. 69,3×70. ГРМ

В наиболее яркой форме качества модерна выявились в живописи (в том числе и монументально-декоративной) и графике М.А.Врубеля. А в поздних графических опытах художника воплотились важнейшие черты экспрессионизма, оставшиеся почти незамеченными современной ему критикой. В.А.Серов, своеобразно использовавший в ранние годы достижения импрессионизма, позже почти отказался от импрессионистической стилистики и во многих поздних работах – таких как «Похищение Европы» (1910. Частная коллекция, ГТГ, ГРМ), «Портрет Иды Рубинштейн» (1910. ГРМ) – по-своему воплотил основные принципы стиля модерн. Но от авангардного художественного мышления Серов был довольно далёк. Модерн, который господствовал в живописи, и особенно в театрально-декорационном искусстве художников «Мира искусства», также был мало связан с авангардным движением. Исключение составили лишь некоторые живописцы и графики (например, М.В.Добужинский).

С другой стороны, некоторые мастера только начинавшего свой путь авангарда в период становления своего творчества пользовались многими приёмами стиля модерн и воспринимали тот опыт, который накапливался в процессе сближения модерна и символизма. Модерн и символизм были как бы двумя сторонами одной медали и друг без друга не могли обойтись. Авангард, культивируя метафорический и многосложный подход к реальности, был заинтересован в её решительном преображении и потому искал в символизме источник этой преобразующей креативности. Таким образом, символизм в союзе с модерном оказывался в авангардной живописи предметом некоторого внимания. Это проявилось, например, во многих ранних работах живописцев и графиков, стоявших на подступах к авангарду. Можно вспомнить проникнутые мистическим смыслом «Эскизы фресковой живопи­си» (1907. ГРМ) К.С.Малевича или его же – но противоположные по духу – исполненные юмора сцены гуляний, шествий и развлечений («Отдых. Общество в цилиндрах». 1908. ГРМ; «Свадьба». Около 1908. Музей Людвига. Кёльн; и другие), такие полные загадочной сентиментальности работы И.В.Клюна, как «Портрет жены» (1910. ГМСИ) или «Семья» (1911. ГМСИ), ранние пейзажи В.Д.Баранова-Россине «Зелёный сад» (1907–1908. Частная коллекция), «Сказочное озеро» (1908. Частная коллекция), и многое другое.

Но соотношение стиля модерн с авангардом в сфере живописи является лишь малой частью поставленного вопроса. Гораздо важнее программы и проекты, выдвинутые стилем в процессе его развития, и те общие проблемы культуры и искусства, которые были поставлены модерном и озвучены многими теоретиками, излагавшими принципы стиля. Эти теории, программы и проекты во многих случаях были восприняты, а подчас и повторены авангардом.

Бросается в глаза их жизнестроительный характер. Примером тому может служить практическая и теоретическая деятельность Уильяма Морриса – одного из самых влиятельных мастеров модерна. Сформировавшись как художник ещё в середине ХIХ века, друг и соратник прерафаэлитов, он прославился созданием в 1860-е знаменитой фирмы «Моррис и компания», выполнявшей разнообразные заказы на изготовление предметов прикладного искусства, мебели, оформление интерьеров. В 1880-е им была создана знаменитая Кельмскотская типография, ставшая базой для расцвета печатной графики английского модерна. Но не только этим вошёл Моррис в историю художественной культуры. Интересны и важны его высказывания о сути нового стиля и задачах художественного творчества. Моррис выдвинул идею устройства мира по законам искусства.

Предвестие этой концепции можно найти в предложенной Фридрихом Шиллером ещё за сто лет до Морриса идее эстетического воспитания человечества как средства достижения гармоничного устройства его жизни. Но модерн во много раз преумножил утопическое зерно шиллеровской концепции, сделав художественное начало основой мироустройства и важнейшим средством постижения мира. В русском авангарде неоднократно возникали концепции, в соответствии с которыми принципы определённой художественной системы отождествлялись либо с системой существования космического мира, либо с воображаемым порядком общественного устройства. Наиболее ярко эта тенденция обнаружила себя в рассуждениях Малевича, который заявил, что изобретённый им практически и сформулированный теоретически супрематизм открыл сущность бытия. Сконструированный по принципам супрематизма город (не только построенный по строгим правилам художественной теории, но и полностью украшенный супрематической живописью) Малевич считал самым подходящим местом существования человека. Утопические представления о роли нового искусства, нового стиля легко обнаружить в рассуждениях М.В.Матюшина, В.Е.Татлина, А.М.Родченко и других представителей русского авангарда.

От жизнестроительной ориентации и модерна, и авангарда, связывающей их друг с другом в общей перспективе движения художественной культуры, в известной зависимости оказываются и другие важнейшие особенности обоих направлений. Модерн и вслед за ним авангард в периоды своего становления отличались от других направлений или стилей тем, что можно обозначить как волевое происхождение. Разумеется, всякий стиль в момент своего формирования требует волевых усилий от тех художников, которые его творят. Эти усилия не противоречат историко-художественному движению самого стиля, тем художественным открытиям, которых «ищет» сам стиль. Но в моменты рождения модерна, а в более позднее время авангарда волевое усилие художника-творца, его намерение создать новый стиль становится важнейшим условием рождения этого стиля.

С этим волевым усилием связана ещё одна особенность модерна и авангарда, ставящая их в известную зависимость друг от друга. Она заключается в обязательности открытия новых качеств искусства – новых приёмов, неожиданных решений, композиционных, пластических, колористических комбинаций. Присутствие этого качества в искусстве авангарда не вызывает сомнений. Но оно было характерно и для модерна, и связь в этом отношении модерна и авангарда очевидна.

Стремление художников, скульпторов, архитекторов, дизайнеров модерна и авангарда к личному – собственному – открытию проявилось в том, что многие из них оставили в истории искусства «свои знаки». Можно привести множество примеров таких «знаков». Танцовщица Лои Фуллер прославилась своим знаменитым «серпантинным танцем», главным эффектом которого стало развевающееся платье, вдвое превосходящее по своим размерам фигуру. Этот танец стал знаком модерна в балетном искусстве и явился моделью для скульпторов (Рауль Ларш, Пьер Рош) и графиков (Коломан Мозер). Своеобразный знак Чарлза Ренни Макинтоша – его стулья с чрезвычайно высокими или совсем короткими спинками. Знаком Виктора Орта оказалась его знаменитая «линия Орта», которую образно называли «удар бича». Свои знаки были и у русских авангардистов – квадрат Малевича, башня Татлина, «Венера» М.Ф.Ларионова. Разумеется, на протяжении всей истории искусства мы найдём многочисленные примеры своеобразного культа художественного открытия, его повторения и развития. Но той степени знаковой самососредоточенности, какая была в периоды модерна и авангарда, они не достигали.

Можно найти и другие параллели между модерном и русским авангардом – пусть и не столь красноречивые. Есть, например, некоторая близость между возрождённой модерном формой объединения художников в виде гильдий и таким художническим союзом, как витебский Уновис. Возникают аналогии, связанные с процессом сближения искусства с промышленностью и одновременного противопоставления машины и произведения искусства. Если на раннем этапе их взаимодействия техническое сооружение получало художественную одежду, то в итоге этого процесса техника уже диктовала стиль. В этом отношении результатом развития стиля модерн стала построенная Густавом Эйфелем в конце 1880-х Эйфелева башня. В русском авангарде этот процесс завершился башней В.Г.Шухова.

В заключение следует отметить значимость общих аналогий, возникавших не в результате конкретного влияния мастеров западного модерна на русских авангардистов, а ставших следствием органичного вхождения русской художественной культуры в общемировой художественный процесс.

Русский модерн • Arzamas

Как Дягилев, Бенуа, Бакст и другие решили улучшить русскую неприглядную действительность — и что у них получилось

Автор Галина Ельшевская

В массовом сознании есть твердое представление, что настоящий ХХ век в рус­ской культуре начинается в 1910-е годы. С авангарда, который выводит русское искусство в европейский мир, и этот авангард и есть наш вклад, наш бренд и вообще наше все. И совсем редко вспоминают о тех, кто этот торжествую­щий выход на интернациональные просторы подготовил. Ну разве что о Дяги­леве и его Русских сезонах, которые с 1907 года проходили на Западе с триум­фом. Но та эстетика, которой восторгались европейцы в дягилевских гастроль­ных балетах, была сформирована кругом художников, входивших в объедине­ние «Мир искусства». Они смогли перенастроить оптику восприятия искусства, произвести в нем негромкую, но существенную революцию. И это был трамп­лин для тех, кто пришел потом и, естественно, отнесся к предшественникам пренебрежительно.

Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1916–1920 годыГосударственный Русский музей

Круг был совсем узкий. Всего несколько человек составили ядро объединения «Мир искусства», которое в 1898 году стало издавать одноименный журнал. Это были художники Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева. И конечно, Сергей Дягилев, антрепренер, импресарио, мотор и пружина всех мирискусни­ческих инициатив. Кроме того, были литераторы — отдел критики, которым руководил Дмитрий Философов. Там печатались Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Бальмонт, Белый — но потом литераторы разруга­лись с художниками и ушли в журнал «Новый путь». В этом узком кругу боль­шинство еще связано то родством, то гимназической дружбой. И собственно «Мир искусства» родился из совсем камерного кружка, названного в честь романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», — «Невские пиквикианцы». В этом кружке друзья читали друг другу лекции по истории искусства. Мистером Пиквиком там был, вероятно, Александр Бенуа, который очень годился на эту роль даже внешне: круглый, укладистый.

Фотопортрет в группе художников «Мир искусства». 1914 годНа фотографии вверху чернилами проставлены номера — от 1 до 18, на обороте пояснение: «Годовое собрание о-ва художников „Мир искусства“. Присутствующие: 1. М. В. Добужинский. 2. А. Ф. Гауш. 3. О. Е. Браз. 4. Н. К. Рерих. 5. И. Я. Билибин. 6. Б. М. Кустодиев. 7. В. В. Кузнецов. 8. П. В. Кузнецов. 9. Е. Е. Лансере. 10. Н. Е. Лансере. 12. Н. Д. Милиоти. 13. А. П. Остроумова-Лебедева. 14. К. С. Петров-Водкин. 15. А. И. Таманов. 16. Кн. А. К. Шервашидзе. 17. С. П. Яремич. 18. М. И. Рабинович». Российская государственная библиотека

На склоне лет Бенуа, уже эмигрировавший во Францию, написал два тома мемуаров. Он вспоминал детство и детские увлечения: коллекции игрушек, картонные модели городов, любовь к оптическим игрушкам вроде волшебного фонаря. И говорил, что именно это все определило его отношение к искусству как к волшебству: искусство должно быть не похоже на жизнь. Потому что жизнь не радует, она монотонна, она неприятна глазу.

И мирискусники, с одной стороны, хотят уйти от жизни в какие-то отвлечен­ные миры. Где эти миры? В прошлом. А откуда мы что-то знаем о прошлом? Мы видим его в образах искусства, и именно они нас вдохновляют. Мирискус­ников искусство интересовало гораздо больше, чем жизнь. Искусство прош­лого, которое способно порождать другое искусство, новое. Их интересовала не история как она есть, а ее образы — сочиненные, летучие, случайные. «Ретроспективные мечтания», «галантные празднества», «царские охоты» — никаких больших идей, а просто острое переживание атмосферы ушедшего времени. Уход от действительности, своего рода эскапизм.

Но, с другой стороны, этот непривлекательный, рутинный современный мир можно ведь и переделать, переформатировать, сделать его иным для глаза, для визуального восприятия. Спасти красотой: то есть изменить интерьеры, книги, здания, одежду. Чтобы не только искусство, но и повседневный быт стал дру­гим. Такая получается парадоксальная комбинация эскапизма с рефор­матор­ством и дизайнерством. И надо сказать, что эта грандиозная задача — ни много ни мало как изменить вкус целой эпохи — этим нескольким людям во многом удалась. Буквально через 10 лет русская публика, до того воспитан­ная на пове­ствовательных картинах с внятным сюжетом — передвижнических или акаде­мических, — оказалась готова принять русский авангард.

Теперь поговорим о том, в каких областях мирискусники особенно преуспели. Они, например, совершенно изменили облик театра, особенно музыкального. До них художнику в русском театре делать было просто нечего: все декорации брались, что называется, «из подбора», то есть из числа заранее готовых стан­дартных декораций: вот это для любого спектакля из средневековой жизни, а это — для любого из египетской. Мирискусники работали с каждым спектак­лем индивидуально, с реставраторской точностью. Благодаря им художник в театре сделался фигурой, равной режиссеру, — Бенуа даже сам писал ли­бретто.

1 / 3

Костюмы и декорации Леона Бакста к балету «Шехеразада». 1910 годLibrary of Congress

2 / 3

Декорации и костюмы к балету «Петрушка». Начало XX векаLibrary of Сongress

3 / 3

Костюмы к «Половецким пляскам» из оперы «Князь Игорь». 1900-е годыLibrary of Сongress

А еще они полностью изменили облик иллюстрированной книги. Раньше в та­ких книгах иллюстрации заказывались разным художникам и стилистически спорили друг с другом внутри книжного блока. Мирискусники выдвинули и воплотили идею книги как единого целого: изображение должно быть увя­зано с текстом, все виньетки и заставки должны работать на общую стилисти­ку, художник выступает как режиссер и декоратор целостного зрелища. Впер­вые эта идея синтеза была осуществлена в издаваемом ими журнале «Мир ис­кусства», речь о котором впереди.

1 / 3

Обложка «Азбуки в картинах» Александра Бенуа. 1904 годbenua-memory.ru

2 / 3

Иван Билибин. Обложка программки оперы «Борис Годунов». 1908 годLibrary of Сongress

3 / 3

Обложка «Азбуки „Мира искусства“» Мстислава Добужинского. 1911 годmoscowbooks.ru

Всего сделанного мирискусниками не перечислить: там было много «микро­революций». Но еще об одном интересно напомнить: ведь это они определили наше сегодняшнее восприятие Петербурга; в 1903 году праздновалось его двух­сотлетие, и стилистика праздника во многом была подготовлена мирискусни­ческими усилиями по изменению имиджа столицы. До них Петербург вообще не считался красивым городом. У него было два публичных образа — один неприятнее другого. С одной стороны, это был образ города казенного, чинов­ного — в противовес живой, фрондирующей, более разнообразной и свободной Москве. С другой стороны, это был город Достоевского: город дворов-колодцев и вечных сумерек. Все это изменилось усилиями мирискусников — отчасти Мстислава Добужинского и главным образом Анны Остроумовой-Лебедевой. Есть такая расхожая фраза, что русскую природу придумали Саврасов, а потом Левитан: до них ее не существовало как объекта для зрения. Так вот, можно сказать, что Петербург придумала Остроумова-Лебедева.

1 / 3

Анна Остроумова-Лебедева. Вид Невы сквозь колонны Биржи. 1907 годФотография РИА «Новости»

2 / 3

Мстислав Добужинский. Гримасы города. 1908 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»

3 / 3

Анна Остроумова-Лебедева. Петергоф. Фонтан «Самсон». 1922 годФотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»

И характерно, что она сделала это в гравюрах. Мирискусники еще и возродили графику как самостоятельное искусство. В России графика была подсобной: сводилась к этюдам и эскизам для картин, а на выставочную самостоятель­ность почти не претендовала. И графика, печатавшаяся в журналах, часто не была сделана специально, а сводилась к репродукциям живописных картин. А мирискусники возродили не только уникальную графику, авторский рису­нок, но и графику тиражную, в частности Остроумова-Лебедева занималась цветной гравюрой на дереве и отталкивалась от японских гравюр, которые в России мало кто знал.

Ядро «Мира искусства» составляли, конечно, разные художники. Но какая-то общая поэтика, их объединяющая, тем не менее была. Квинтэссенция этой поэ­тики — в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова.

Любимые эпохи Бенуа — это в основном Франция XVII века, царствование Людовика XIV и Россия екатерининского и павловского времени. «Версальская серия» и цикл «Последние прогулки Людовика XIV» Бенуа — это сочиненный, хрупкий марионеточный мир. Важно, что это и не масляная живопись, а гуаши на бумаге: нет живописной плотности, беспрекословности, натурной обяза­тельности. Это не исторические картины, а исторические картинки. Что такое историческая картина, например, в духе Сурикова? Это какая-то идея о смысле истории, спрессованном в конкретном событии. А если бы художник «Мира искусства» писал «Утро стрелецкой казни», он, вполне возможно, смотрел бы не на стрельцов или на Петра, а на пролетающую мимо сороку. Исторические жанры у Бенуа — это всегда случайно выхваченный фрагмент, в котором нет главного события, а вместо него только воздух истории. Та же острота и слу­чайность ракурсов есть в «Царских охотах» Валентина Серова и в его гуаши «Петр I». Здесь гротескные фигуры огромного Петра и скорчившихся придвор­ных на фоне условных «пустынных волн» сочетают иронию с чувством истори­ческого масштаба. Серов не случайно входил в правление «Мира искусства» — единственный из москвичей: они хорошо понимали друг друга.

1 / 3

Александр Бенуа. Прогулка короля. 1906 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 3

Валентин Серов. Выезд Екатерины II на соколиную охоту. 1902 годWikimedia Commons / Государственный Русский музей

3 / 3

Валентин Серов. Петр I. 1907 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

В отличие от Бенуа, который вдохновлялся конкретной историей, Сомов в своих стилизациях воспроизводил некий условный галантный век — XVII или XVIII, неважно. Маркизы с кавалерами, арлекины и другие герои итальянской комедии дель арте, маскарады, спящие или грезящие «дамы прошедшего вре­мени». Насмешки здесь больше, чем растроганности или печали по утрачен­ному. Но печаль тоже есть — только это печаль не по утра­ченному, а по недо­стижимому: по тому, что принадлежит не жизни, а искус­ству. И постоянная его тема — тема того, что вспыхнет и сейчас же исчезнет: радуга, фейерверк, костер. Конец праздника, всегда краткого, как вспышка.

Константин Сомов. Арлекин и Смерть. 1907 год Государственная Третьяковская галерея

Современники считали главной картиной Сомова «Даму в голубом» — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, написанный незадолго до ее смерти от ча­хотки. Печальная девушка в муаровом платье по моде сороковых годов XIX века стоит с книгой, за ее спиной в сильном удалении — книжное видение: кавалер и дама флиртуют на скамейке, а мимо проходит фланер с тросточкой, похожий на самого художника. Картина о тщетности романтических порывов в прозаи­ческом мире: именно так ее восприняли первые зрители.

Константин Сомов. Дама в голубом. Портрет Елизаветы Мартыновой. 1897–1900 годы Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Среди мирискусников были и вовсе чуждые ностальгии. Например, Леон Бакст — он главным образом реализовался как художник дягилевских Русских сезонов. От его костюмов для балетных спектаклей потом отталкивались кутюрье всех модных домов Парижа — Пакен, Пуаре, Ворт, далее везде. Или Добужинский — он, в отличие от товарищей, станет работать не в музыкаль­ном, а в драматическом театре, в МХТ со Станиславским. И сделает там несколько спектаклей, из которых особенно замечательны два. Один, «Месяц в деревне» по Тургеневу, — спектакль мирискуснический, антикварский. Дру­гой, «Николай Ставрогин» по Достоевскому, — спектакль мрачный и вполне символистский. Вообще Добужинскому не чужд символистский вкус, а среди его поздних работ есть даже абстракции.

1 / 4

Леон Бакст. Саломея. 1908 годWikimedia Commons

2 / 4

Леон Бакст. Жар-птица. 1910-е годыWikimedia Commons

3 / 4

Леон Бакст. Аладдин. 1919 годWikimedia Commons

4 / 4

Леон Бакст. Бабочка. 1913 годWikimedia Commons

Гуаши Добужинского и ксилографии Остроумовой с видами Петербурга рас­пространялись в открытках, выпускаемых Общиной святой Евгении. Выпуск открыток — еще одна важная часть мирискуснической программы. Открыт­ки — искусство массовое, многотиражное, сувенирное. А мирискусники прин­ципиально не устанавливали дистанции между искусством массовым и искус­ством высоким.

Вообще в мирискусниках реализовался совершенно новый для России тип ху­дожников. Во-первых, они дилетанты. Кто-то не доучился в Академии худо­жеств, кто-то немного походил вольнослушателем по парижским частным студиям. Но практически все и отовсюду сбегали, потому что им было скучно нормативное рисование и нормативное образование.

Во-вторых, все они интеллектуалы — что тоже русским художникам в массе тогда было совершенно не свойственно. Они читающие люди, они знают язы­ки, они космополиты по устремлениям, они меломаны и устраивают вечера современной музыки при журнале «Мир искусства».

В-третьих, они все буржуа. Вообще традиционно буржуазный образ жизни противопоставлялся образу художника — романтическому образу, — а мир­искусники на нем настаивают. Притом что все они разного происхождения: Бенуа из дворянской семьи с французскими корнями, Сомов — сын главного хранителя Эрмитажа, то есть из интеллигентной профессорской семьи. А, ска­жем, Бакст — еврей из Гродно, и это совершенно никому не мешает: они все говорят на одном языке, и манера поведения у них общая.

И в этой манере поведения есть один очень важный оттенок. Вся вторая поло­вина XIX века в русском искусстве, условно передвижническая половина, осно­вывается на пафосе долга. Художник всегда оказывается обязан: народу, обще­ству, культуре — кому и чему угодно. Мирискусники — это первые люди в рус­ском искусстве, которые утверждают, что художник никому и ничего не дол­жен. Лейтмотив их жизни, их творчества — это ода капризу и прихоти, воль­ному артистическому жесту. Отсюда уже совсем недалеко до вольного жеста в авангарде, но начало — здесь.

1 / 4

Обложка одного из номеров «Мира искусства». 1904 годWikimedia Commons

2 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1903 годWikimedia Commons

3 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1900 годWikimedia Commons

4 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1902 годWikimedia Commons

Любимое слово мирискусников — «скурильность». Они любят в искусстве все скурильное и собирают скурильное. Что это такое? Это вещи, которые не обла­дают качеством значимости, фундаментальности. Это что-то смешное, одино­кое, уязвимое, это может быть игрушка, это может быть какой-нибудь мещан­ский коврик. Этот культ необязательности — тоже важный оттенок в их кол­лективной программе.

Художник Игорь Грабарь писал Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» — и это абсолютно справедливо. Прошлое, в которое они влюблены, — это прошлое выдуманное, это мечта, это некий образ красоты, на который мы можем смотреть, как из зрительного зала в перевернутый бинокль. И в этом есть и любование, и ирония, и горечь, и жалость.

И вот эти люди — с этой системой ценностей, совершенно камерного склада люди, — хотят перенаправить русскую культуру в сторону Запада и изменить устоявшиеся общественные вкусы. Для этого они издают журнал, который делается по образцу европейских журналов, пропагандирующих стиль модерн. Потому что эстетика «Мира искусства» — это именно вариант модерна.

В каждой из стран этот стиль назывался по-своему: модерн, сецессион, либер­ти, ар-нуво, югендстиль. Проще говоря, «новый стиль». Слово «стиль» само по себе важно — оно означает озабоченность формой. В каждой стране модерн существует в собственных формах, но есть общее: формы берутся из всего культурного запаса человечества, из общей памяти. Это общее служит опорой для индивидуального, прошлое порождает настоящее. В русском искусстве, да и не только в русском, до мирискусников никакой озабоченности формой не было, только содержанием, — и стиля не было.

Модерн — придуманный стиль, он не вырастает сам собой. Если говорить со­всем грубо — он порожден промышленной революцией. Машинное производ­ство одинаковых вещей и одинаковых образов жизни вызывает психологиче­ское и эстетическое отторжение. И первая идея модерна — это идея ручного труда. Сначала в Англии возникло так называемое Движение искусств и ре­месел под началом литератора, издателя и художника Уильяма Морриса. А затем в разных странах появились его филиалы. У них была двойная идея. Во-первых, сделать вещи красивыми, индивидуальные вещи, а не конвейерные. А во-вторых, объединить ремесленников в деле производства этих вещей. Ран­ний модерн вообще очень связан с социалистическими идеями.

Таким образом, ранний европейский модерн был двунаправленным. С одной стороны — архаический, реставрационный вектор: вокруг строят гигантские фабрики, а мы вернемся назад, к ремеслу, к средневековым цехам. И одновре­менно он же является вектором футуристическим, потому что все это делается во имя утопического будущего. В перспективе весь мир должен быть спасен красотой и превратиться в сплошной город-солнце.

Но вернемся к мирискусникам. Чтобы издавать журнал, нужны спонсоры. Кто дает им деньги? Неожиданная деталь: значительную сумму дал Николай II — потому что его попросил Валентин Серов, писавший портрет императора. Но были и два постоянных спонсора. Первый — предприниматель и меценат Савва Мамонтов, который, впрочем, к 1899 году разорился. Второй — княгиня Мария Тенишева, она будет субсидировать издание до финала. И Мамонтов, и Тенишева были инициаторами российской программы, аналогичной Движе­нию искусств и ремесел. В своих имениях — один в Абрамцево, вторая в Талаш­кино — они создавали художественные мастерские. Известно, что у Мамонтова Врубель расписывал балалайки и камины — но это не было никаким неуваже­нием к художнику, ровно наоборот. И неудивительно, что именно эти два человека поддерживают Бенуа и Дягилева.

1 / 2

Михаил Врубель. Портрет Саввы Мамонтова. 1897 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Врубель. Валькирия (Портрет княгини Марии Тенишевой). 1899 годWikimedia Commons / Одесский художественный музей

Журнал издавался шесть лет, с 1898-го по 1904-й. Среди дочерних его пред­приятий были и салон «Современное искусство», где торговали мебелью, фарфором и так далее, и кружок «Вечера современной музыки», и еще один журнал, «Художественные сокровища России», с тем же Бенуа в роли редак­тора. Устраивались выставки российского и зарубежного искусства — их было пять, а еще три устроил Дягилев до выхода журнала. Дягилев вообще был движущей силой всех инициатив — человек неуемной энергии и выдающихся организационных талантов. Среди самых громких его проектов — историческая выставка русского портрета, на которой он практически открывает публике отечественное искусство XVIII — первой половины XIX века. Дягилев сам соби­рал на эту выставку работы, объезжая усадьбы и буквально обольщая владель­цев. В 1907 году он проводит в парижской Гранд-опера серию концертов рус­ской музыки, и отсюда начинается история последующей более чем двадцати­летней антрепризы — знаменитых Русских сезонов.

Леон Бакст. Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Дягилев уезжает за границу, и практическая деятельность объединения остается на Александре Бенуа, а он идеолог, но не организатор. И в «Мире искусства» наступают не лучшие времена. Но парадоксальным образом вероятность быстрого заката была заложена в самой программе сообщества. Потому что эти люди, дорожащие дружбой в собственном узком кругу, в художественной политике исповедовали предельную широту и толерант­ность. Они готовы были сотрудничать со всеми и привлекать в свои проекты всех. Всех, в ком видно хоть что-то живое — даже если это живое видно едва и самим мирискусникам чуждо. В первом номере журнала было много репро­дукций картин Васнецова, хотя среди издателей не было его поклонников и вообще «Мир искусства» выступал против передвижничества. Они были уверены, что Репин устарел, но публиковали репродукции его картин, призна­вая их значение. А ведь уже начинается эпоха манифестных войн, когда при­нято размежевываться, воевать за свой взгляд на мир и творческую оригиналь­ность. В этих условиях идея всеобщего объединения во имя эстетической уто­пии становится очень уязвимой.

После представления балета «Петрушка» в Парижской опере. 1920-е годы Слева направо: Николай Кремнев, Александр Бенуа, Борис Григорьев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. © ullstein bild / Getty Images

Но в 1904 году во имя этой идеи объединения мирискусники совершают силь­ный жест — они отказываются от собственного бренда и входят в московский Союз русских художников. Там солируют пейзажисты саврасовско-левитанов­ской линии, там в моде импрессионизм, петербургским художникам чуж­дый, — и, конечно, никакого объединения не получается. В 1910 году «Мир искусства» восстанавливает собственное имя. Но мирискусники не отказы­ваются от идеи самого широкого сотрудничества, и теперь на их выставках можно встретить и символистов из «Голубой розы», и фрондеров из «Бубно­вого валета», и вообще кого угодно — вплоть до Малевича.

Бенуа избегает властных полномочий, поэтому в 1910 году главой «Мира ис­кусства» становится Николай Рерих, человек и художник совершенно иного, практически враждебного истинным мирискусникам склада. А в 1921 году объединение и вовсе возглавит Илья Машков, самый беспардонный из «бубно­вых валетов» — он просто узурпирует бренд. Но это будет уже посмертное существование, хотя формально «Мир искусства» будет распущен лишь в 1924 году. К тому времени из его основателей никого уже не останется в России, кроме Бенуа (он тоже вскоре эмигрирует), Лансере и Остроумовой-Лебедевой.

Николай Рерих в тибетском костюме. 1920‑е годыThe Library of Congress

Надо сказать, что идеологи и создатели «Мира искусства» отчасти осознавали эфемерность своей затеи. Они чувство­вали наступление другой жизни и появ­ление других людей, которые вытеснят их самих с культурного поля. Это чувство было ясно сформулиро­вано в речи Дягилева, произнесенной еще в 1905 году. И эту вполне проро­ческую речь стоит привести:

«Не чув­ствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить вели­колепные залы Тавриче­ского дворца, есть лишь грандиозный и убедитель­ный итог, подводи­мый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду на­шей истории? <…> Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с послед­ним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что насту­пила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умер­шим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милы­ми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что оста­нется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтвер­ждает эстетика. И теперь, оку­нувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежден­но сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами воз­никает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Что еще почитать про русский модерн:

Ельшевская Г. Короткая книга о Константине Сомове. М., 2003.
Пружан И. Лев Бакст. М., Л., 1975.
Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.
Чугунов Г. М. В. Добужинский. Л., 1984.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Стиль модерн в интерьере – особенности и история – Porusski.me

Модерн – русское название стиля art nouveau, зародившегося во Франции в начале 20 века. Архитекторы, художники, скульпторы, работавшие в этом стиле, считали, что пора порвать с салонным искусством, ведь оно устарело, и нужно выработать новые художественные принципы. Отсюда название стиля, подразумевающее принципиально новый подход. Блистательные архитекторы воплощали эти принципы в жизнь. Вспомним особняки Фёдора Шехтеля! Архитектор также выступает в роли декоратора, оформляя интерьеры своих построек, что даёт возможность создать целостный декор: от фасада до дверной ручки!

Источник: stylepark.com

Фасады

Здания в стиле модерн богато декорируются как снаружи, так и изнутри. Фасады украшаются лепниной и резными деталями. Распространенный декоративный элемент – витражи. Все детали увязываются в сложную композицию, разглядывать которую можно, кажется, бесконечно.

Источник: designcapital.ru, sublime-decor.com

Один элемент переходит в другой – принцип компоновки напоминает узоры восточных ковров, где нет начала и конца. За счёт этого фасад производит впечатление художественного полотна.

Источник: .pinterest.com

Ансамбль

Интерьер также оформляется как единое целое. Декор переходит с потолка на стены, «захватывает» часть пола. В канву резьбы вплетаются предметы обстановки, они как бы вырастают из стен. Отчасти это действительно так: ведь резные панно, которыми декорируются стены, и сиденья, столы проектируются и монтируются как единая конструкция.

Источник: pinimg.com

Источник: flickr.com

Интерьер должен производить впечатление сказочного леса, ведь главное в модерне – связь с природой. Архитекторы и художники, работавшие в этом стиле, чаще всего обращались именно к изображению флоры и фауны.

Источник: pinterest.com

Лестницы

Лестницам в модерне уделялось особое внимание. Архитекторы создавали фантастические произведения из резного дерева, камня и металла. Лестничные марши часто вырезались из блоков гранита или мрамора, по форме напоминая поток лавы или каскад водопада. Ограждения вторили дизайну маршей, имитируя волны. Из них как будто поднимались на гребне кованые светильники, спроектированные как часть общей конструкции. Лестничный блок часто перекрывали световым фонарём, чтобы всё пространство заполнялось мягким естественным светом, что усиливало ассоциации с морской пучиной.

Источник: arcticphoenixstudios.deviantart.com

Камин

За счёт целостного восприятия интерьера ни в одном другом стиле такую роль не играли камины. Это самый крупный элемент обстановки.

Источник: .admagazine.ru

Архитекторы модерна превращали его в гигантскую сложносочинённую конструкцию, используя в качестве обрамления целые скульптурные композиции или эффектную роспись. Камины в модерне – самодостаточный элемент декора, и часто это подлинное произведение искусства!

Источник: pinterest.com

Источник: apartmenttherapy.com

Мебель

Мебель в стиле модерн, как правило, из резного дерева. Её украшают изображениями цветов, картушами (вставками) в виде женских головок, символизирующих нимф и наяд, речных фей. Ведь стихия модерна – это вода, отсюда текучесть линий и изображения флоры и фауны, а также главные героини.

Источник: pinterest.se, mosans.lv

Мебель – самых причудливых форм. Узнаются ведущие мотивы стиля: подкова, изогнутая линия, так называемый «удар бича» (считается, что именно он породил эту прихотливую форму), стебли растений, изящный женский стан.

Источник: pinterest.com

Декор

Главным элементом декора в интерьерах в стиле модерн становятся стеновые панели, в изобилии украшенные резьбой, витражи, которые используются не только для декора фасадов, но и внутри здания – ими декорируют двери и лестничные пролёты, например, а также плитка.

Источник: subscribe.ru

Источник: liveinternet.ru

Последняя – яркая, цветная, с множеством мелких деталей. Главный мотив украшающего её узора – изображения цветов – прежде всего, кувшинок, птицы, стрекозы.

Источник: pinterest.com

Источник: pinterest.com, archiexpo.com

Светильники

В интерьерах модерна используют светильники ручной работы. Каждая вещь делается по своему эскизу. Часто люстры и настольные лампы проектировали даже сами архитекторы.

Источник: pinkfolio.me

Как правило, используется кованый или литой металл, а также цветное стекло. Вспомните произведения Луиса Комфорта Тиффани: они датируются как раз этим временем.

Источник: blogspot.ru, liveinternet.ru

Аксессуары

Модерн – стиль ансамбля, поэтому даже мельчайшим деталям вроде дверных ручек здесь уделяется пристальное внимание. Узнаваемые мотивы используются в дизайне аксессуаров, например, настольных часов и даже посуды и столовых приборов!

Источник: .livejournal.com

Источник: el-f.ru

Источник: pinterest.com, quittenbaum.de

Источник: liveinternet.ru, sublime-decor.com

Заглавное фото: homify.com

Omd — История Нового времени

Это был 1985 год, и эта песня под названием «So In Love» часто крутилась по радио. В 12 лет он мне понравился, но еще не зарегистрировался. Перенесемся в 1986 год, когда выходит «Pretty In Pink», а «If You Leave» взлетает в хит-парадах. Отличная песня, теперь я знаю, кто такие OMD (или мне так кажется). Перенесемся в Рождество 1986 года, мои кузены передают мне кассету (да, помните?) «Тихоокеанского века» (я уже знаю, о чем вы думаете). Я слушаю это снова и снова и решаю, да, мне нравится OMD.Вернемся к 1988 году, когда выходит «Dreaming», и я думаю, это нормально. Потом разрыв. Я считаю «налог на сахар» импортным и задаюсь вопросом, является ли это OMD? Конечно же, Энди МакКласки достает Tears For Fears и продолжает носить прозвище группы, хотя он единственный оставшийся член первоначальной группы.

И так далее и тому подобное. В начале 2000-х я получил «Navigation: The B-Sides» и вернулся и получил все, что было до «The Pacific Age», и я поражен тем, насколько талантливой была эта группа Новой волны, и что в Америке им не хватило времени. shrift, по-настоящему известными только по «If You Leave», когда они намного больше, чем это.

2005, OMD реформируется, и обещание нового альбома начинает просачиваться. 2010, наконец, «История современности» — вот только она не такая современная. Нет, в отчетах говорится, что многие из этих треков были написаны до реформирования, некоторые из них были отклонены из любимых проектов Энди МакКласки, другие были начаты еще в начале 1980-х, а еще больше было начато в 1990-х. Хм.

Ну, скажем так: я очень рад вернуть OMD. Пришло время всем этим нынешним группам, которые напрямую заимствуют у таких великих людей, как OMD, посмотреть, как это делается.Такие группы, как «Белая ложь», «Почтовая служба», «Империя солнца», «Убийцы», Кин и многие другие.

«History Of Modern» — это первый раз за 24 года, когда четыре первоначальных участника работали вместе над альбомом, и первый альбом OMD за 14 лет. Из 14 треков обязательно будут как отличные, так и слабые.

Так что позвольте мне сначала убрать с дороги слабых. «Иногда» должно быть здесь самым слабым звеном. Припев «Иногда я чувствую себя ребенком, лишенным матери» снова и снова становится очень утомительным, поскольку стонет либо Дженнифер Джон, либо Люси Стайлс.Очень раздражает, наряду с царапанием хип-хоп пластинки, эта песня — худший трек здесь. Другой трек, насколько мне нравится Арета Франклин, — «Save Me». Я не чувствовал, что это место здесь, и это не так. Это бонус-трек для американского издания.

А теперь о отличных песнях: «New Babies: New Toys» — отличное начало альбома, в котором есть не только фирменные синтезаторы OMD, но и немного гитарной массы. «If You Want It» — солидная баллада, которая следует за ней. Мой любимый трек на всем альбоме — «History Of Modern, Pt.1 «. Это то, что OMD делает лучше всего, и я думаю, что Coldplay по всему радио транслируют» Viva La Vida «, песню, которая не так уж далека от» History Of Modern, Pt.1 «, но OMD получает нет трансляции. Хммм. «History Of Modern, Pt.2» очень хорошо завершает первые четыре трека. Затем мы попадаем на «Something», за которым следуют нормальные треки «RFWK» и «New Holy Ground».

Вторая половина альбома начинается с почти диско-звучания «The Future, The Past, And Forever After», что нормально.»Sister Marie Says» сравнивают с «Enola Gay», и я понимаю сравнение, но «Sister Marie Says» по-прежнему содержит достаточно, чтобы отличить его от «Enola Gay». Тем не менее, это хорошая песня. Я знаю, что услышу жалобы на это, но мне действительно понравился «Пульс». Я думал, что это был другой стиль, в котором OMD действительно неплохо справился. На самом деле, когда я его слушал, я подумал о Duran Duran и о том, что «Pulse» мог быть взят из их альбома 2007 года «Red Carpet Massacre» (обратите внимание, Duran Duran, в феврале 2011 года вас рецензируют с вашим новым альбом).«Зеленый» — это хорошо, как и «Bondage Of Fate». Второй мой любимый трек — «The Right Side?» Эта песня, растянувшаяся до восьми минут, получает обработку Kraftwerk и, возможно, является самым близким треком к треку Human League в музыкальном плане (обратите внимание, Human League, вы получите рецензию, когда ваш новый альбом выйдет в марте 2011 года).

При первом прослушивании альбом звучал лучше, чем был на самом деле. При многократном прослушивании я почувствовал, что пришел к более точной оценке этого альбома. В нем есть несколько очень хороших треков, довольно много хороших треков и пара нежелательных треков.Здесь много разнообразия, так что скучать не с чем. В целом, очень сильное возвращение в форму для группы, которая не работала над альбомом 24 года! Также, как всегда, перед прослушиванием «History Of Modern» я вернулся к началу и прослушал каждый альбом OMD в последовательном порядке, чтобы услышать, как группа менялась с годами. «History Of Modern» определенно представляет собой смесь всех этапов их карьеры с более сильным уклоном в сторону середины и конца карьеры, а не первых четырех альбомов (я знаю, что это может разочаровать некоторых фанатов, но мне нравятся все этапы OMD. ).

Итак, вот как «History Of Modern» оценивается рядом с их предыдущими работами:

1980 Оркестровые маневры в темноте: четыре звезды
1980 Организация: четыре с половиной звезды
1981 Архитектура и мораль: пять звезд
1983 Dazzle Ships : Пять звезд
1984 Нежелательная культура: четыре звезды
1985 Давление: три с половиной звезды
1986 Тихоокеанский век: три с половиной звезды
1991 Налог на сахар: три с половиной звезды
1993 Освободитель: две с половиной звезды
1996 Универсал: Четыре звезды
2010 История Нового времени: Четыре звезды

История современных вычислений, второе издание

Сводка

От первого цифрового компьютера до краха доткомов — история людей, организаций и сил, которые привели к серии драматических преобразований.

Эта увлекательная история охватывает современные вычисления от разработки первого электронного цифрового компьютера до краха доткомов. Автор концентрирует внимание на пяти ключевых моментах перехода: преобразование компьютера в конце 1940-х годов из специализированного научного прибора в коммерческий продукт; появление небольших систем в конце 1960-х годов; начало персональных компьютеров в 1970-х годах; распространение сетей после 1985 года; а в главе, написанной для этого издания, — период 1995-2001 гг.Новый материал посвящен антимонопольному иску Microsoft, взлету и падению доткомов и появлению программного обеспечения с открытым исходным кодом, особенно Linux. В хронологическом повествовании книга прослеживает несколько пересекающихся нитей: эволюция внутренней конструкции компьютера; влияние экономических тенденций и холодной войны; долгосрочная роль IBM как игрока и цели для начинающих предпринимателей; рост программного обеспечения от скрытого элемента до главного персонажа в истории вычислений; и повторяющийся вопрос о месте информации и вычислений в демократическом обществе.Основное внимание уделяется Соединенным Штатам (хотя Европа и Япония входят в историю в решающие моменты), вычислениям как таковым, а не таким приложениям, как искусственный интеллект, и системам, которые продавались на коммерческой основе и устанавливались в больших количествах.

Мягкая обложка
34,95 долл. США Т ISBN: 9780262532037 460 с. | 6 дюймов x 9 дюймов 69 илл.

Авторы

Пол Э.Ceruzzi
Пол Э. Серуцци — почетный куратор Национального музея авиации и космонавтики Смитсоновского института и автор книги Internet Alley: High Technology in Tysons Corner 1945–2005 , Computing: A Concise History (оба опубликованы MIT Press), и другие книги.

Как было изобретено современное глобальное время

В январе 1906 года несколько тысяч рабочих хлопчатобумажной фабрики подняли мятеж на окраине Бомбея. Отказавшись работать на своих ткацких станках, они забросали фабрики камнями, их восстание вскоре перекинулось в центр города, где более 15 000 горожан подписали петиции и яростно маршировали по улицам.Они протестовали против предложенной отмены местного времени в пользу индийского стандартного времени, которое должно быть установлено на пять с половиной часов раньше, чем по Гринвичу. Для индейцев начала 20 века это выглядело как еще одна попытка сокрушить местные традиции и укрепить правление Британии. Только в 1950 году, через три года после обретения Индией независимости, единый часовой пояс был принят по всей стране. Журналисты назвали этот спор «битвой часов». Это длилось почти полвека.

Сегодня мы воспринимаем нашу глобальную систему хронометража как должное: 24 часовых пояса безмятежно отклоняются от Гринвича; год из 12 месяцев, разделенный на 52 недели, признанный от Сан-Франциско до Шанхая; ненавистный переход на летнее время, проводимый дважды в год.Это условности, которые позволяют нам разговаривать, путешествовать и торговать по миру, не моргнув глазом. Тем не менее в своей новой книге « Глобальная трансформация времени, 1870–1950» Ванесса Огл напоминает нам, что стандартизация и одновременность должны были быть изобретены.

Когда 19 век растворился в 20 веке, страны Северной Атлантики изо всех сил пытались навязать свои способы отсчета времени остальной части земного шара. Это был амбициозный проект, который отстаивали, сопротивлялись и переделывали необычные персонажи.Против французских ученых, британских колониальных властей, немецких героев войны, американских бизнесменов и арабских реформаторов выступили английские фермеры, фабричные рабочие в Бомбее и мусульманские ученые со всего Ближнего Востока. История временной реформы проливает свет на неравномерную природу глобализации, но также предлагает нам возможность более глубоко задуматься о технологических изменениях в тот момент, когда они почти подавлены нами.

* * *

С тех пор, как появились люди, мы измеряли время, наблюдая за миром природы: сменой времен года, танцем небесных тел по небу.Более 30 000 лет назад мужчины и женщины на территории современной Центральной Европы отслеживали луну и звезды, вырезая зазубрины на бивнях мамонтов. От Стоунхенджа до древней китайской обсерватории в Шаньси, многие неолитические сооружения изначально были построены в ознаменование середины зимнего солнцестояния и празднования начала нового года. Около 4000 лет назад именно летнее наводнение Нила стало сигналом для древних египтян о том, что прошел еще один год. Смещая наш взгляд на века с небесных сфер на мельчайшие частицы материи, мы стали хранителями времени с необычайной точностью.Сегодняшние атомные часы, которые работают, измеряя колебания атомов стронция, когда их электроны перемещаются между уровнями энергии, настолько точны, что не потеряют ни секунды в течение следующих 15 миллиардов лет.

И все же время не так естественно и объективно, как кажется. Действительно, наше чувство времени напрямую связано с тем, как мы относимся друг к другу и понимаем свое место во Вселенной. Иудео-христианские общества научились воспринимать историческое время как линейное и однонаправленное благодаря особой истории, которую они рассказывали себе о судьбе человечества.Инки и майя черпали разные космологии из разных сказок, циклических и непрерывных. Другими словами, время всегда было продуктом человеческого воображения и источником огромной политической силы. Юлий Цезарь знал об этом, когда в 46 г. до н. Э. Изменил римский календарь. чтобы изолировать его от священства. Иосиф Сталин считал выходные буржуазной роскошью; он отменил его в 1929 году, стремясь превратить простых россиян в хороших коммунистов.

Наш современный хронометраж родился в конце 19 века. fin-de-siècle была такой же глобальной эпохой, как и наша, связанная через границы, континенты и океаны. Это был также момент большого технического прогресса. Железные дороги, пароходы, метро, ​​телефоны и радио возникли одновременно, сокращая расстояние и сжимая время, ослепляя и дезориентируя.

Технологии также повысили точность вычислений и измерений. Многие жители Запада считали, что глобализация требует более точных и предсказуемых способов измерения времени.Как выразилось в 1864 году франкфуртское литературное общество: «Чем больше пространственное разделение преодолевается… тем более острой и важной является потребность в общем, согласованном исчислении времени».

Современные хронометры не просто возникли; это нужно было навязать.

Хронометраж был запутанным и сбивающим с толку делом в большинстве частей мира 19-го века. Американские железные дороги в 1875 году признали 75 различных местных времен; трое из них были только в Чикаго. В Германии путешественникам приходилось уточнять, по времени ли они отправляются в Берлине, Мюнхене, Штутгарте, Карлсруэ, Людвигсхафене или Франкфурте.К концу века это сводящее с ума разнообразие конкурирующих местных времен затрудняло транспортировку всего, от специй до армий. Столкновение календарей усугубило головную боль. Пока революционеры не отказались от юлианского календаря в 1918 году, Россия отставала от Западной Европы на 13 дней. Местное население британской колонии Наталь на южной оконечности африканского континента делило год на 13 лунных циклов. Исламские общества отсчитывали годы с 622 г. н. Э., Когда пророк Мухаммед эмигрировал из Мекки в Медину.

Первым приоритетом для реформаторов времени было заменить невозможное в мире лоскутное одеяло местного времени универсальной системой территориального среднего времени. Это была мечта, сформулированная шотландско-канадским инженером Сэндфордом Флемингом и официально принятая дипломатами на конференции по главному меридиану 1884 года в Вашингтоне, округ Колумбия: мир разделен на 24 зоны, каждая с одним средним временем, определенным астрономами в Королевской обсерватории в Гринвиче. .

Календарная реформа была не менее важной.Одним из вариантов было простое распространение григорианского календаря на весь мир. Другой, предпочитаемый эксцентричными фигурами, такими как основатель Kodak Джордж Истман и Элизабет Ахелис, американская активистка, известная в Европе как «Леди календаря», должна была начать с нуля с новым мировым календарем, подходящим для современной науки. Многие подписались на замысел, впервые сформулированный французским философом-позитивистом Огюстом Контом: идеально рационализированный календарный год из 13 равных месяцев по 28 дней в каждом. (Крупные фирмы, такие как Sears и Kodak, в течение многих лет вели свой внутренний бухгалтерский учет таким образом, но это оказалось непростой задачей.)

В целом реформаторы времени добились замечательных успехов в том, чтобы подчинить мир своей воле. Но это было с трудом завоеванное достижение. Во всем мире местное население возмущалось вмешательством европейцев в их повседневную жизнь и традиционные ритмы. Граждане Бомбея открыто восстали. В позднем Османском Бейруте, ярком и космополитичном, местные жители с радостью открыли для себя новые способы измерения времени, не отказываясь от старых. Бой новых общественных часов перекликался с церковными колоколами и криками муэдзинов.Путешественники сверились с расписанием автобусов как с европейским, так и с турецким временем. Парадоксальное предприятие с непредвиденными последствиями, временная реформа часто вызывала больше хронологического хаоса, чем разрешала.

Многие европейцы тоже нуждались в убеждении. Франция приняла общенациональное среднее время в 1891 году, но отказалась принять гринвичский меридиан; политики предпочитали считать часы в Париже, а не терпеть унижение государства, устанавливая французское время с помощью английской обсерватории. Переход на летнее время, еще один любимый проект для реформаторов времени, поразил многих как заговор с целью украсть лишние часы у рабочих.Другие думали, что это была непростительная попытка изобразить Бога. Третьи беспокоились о вторгающемся государстве. Один сварливый британский читатель написал в The Spectator в 1907 году, что временная реформа «предлагает уложить нас в постель и поднять нас в соответствии с парламентским актом. Лично мне нравится выбирать время для этих операций ». Современные хронометры, которые бросали вызов и игнорировались на всех континентах вплоть до 20-го века, не просто возникли; это нужно было навязать.

* * *

Доцент истории Пенсильванского университета Огл описывает реформу времени главным образом как рассказ о глобализации.Ее книга, основанная на архивных исследованиях, проведенных в восьми странах и на нескольких языках, показывает, что глобальная интеграция всегда была неравномерной и оспариваемой. Она напоминает нам, что транснациональные сети и потоки никогда не бывают нейтральными и что глобализация — это идеологический процесс. Подобно сенсационной работе Свена Беккерта «Империя хлопка », грандиозная работа Огла вносит вклад в новую историю политической экономии, которая серьезно относится к идеям, ценностям и актам насилия, лежащим в основе возникновения глобального капитализма.

Реформа времени предлагает поразительное и очень актуальное объяснение того, как происходят технологические изменения.

Однако есть несколько удивительных историй, которые можно уловить из недооцененной истории часов и календарей. Реформа времени также предлагает поразительное и очень актуальное объяснение того, как происходят технологические изменения. В конце концов, под рассказом Огла тихонько звучат новые средства коммуникации и транспорта, которые в первую очередь резко облегчили проблему глобального хронометража: железные дороги, пароходы, телеграф.

Из генеалогии часовых поясов Огла мы узнаем, что технология изменяет мир не в соответствии с собственной логикой Прометея, а, скорее, в соответствии с нашей. Телеграфы, пароходы и железные дороги создали будущее, которое они создали, только потому, что они были привязаны к определенному политическому видению: либеральному мировому порядку под эгидой Европы. Такие возвышенные концепции, как единообразие, эффективность и прогресс, были столь же идеологическими, сколь и научными. Считая превосходство Запада само собой разумеющимся, они отражали европейские убеждения относительно человеческого разума и преобразования мира.

Реформа времени — это современность, определенная в западных терминах, разработанная с учетом интересов и представлений самых богатых и влиятельных граждан мира. Синхронизация облегчила европейским элитам возможность проецировать свое влияние и продавать свои товары. Но потери среди бедных и беспомощных росли. В Натале, например, коренные народы потеряли право отмечать время для себя после того, как миссионеры сочли зулусские календари расточительными и отсталыми. Во всем мире местные традиции и ритмы стирались во имя прогресса.Противники временной реформы были достаточно проницательными, чтобы признать, что будущее, в которое они попадали, не было ни необходимым, ни равным, ни демократическим. Он был разработан, чтобы принести пользу одним больше, чем другим.

Реформа времени достигла своего апогея столетие назад, но наш собственный словарь технологических изменений столь же непоколебим, так же слепо прогрессивен. От Google до GrubHub, современные цифровые инновации предлагают простоту и совершенствование, меньше тратят время и больше информации, а также большую и более значимую связь с окружающим миром.Этот язык возвышен и оптимистичен, но он также делает определенные политические предположения о том, кто мы и как нам жить вместе.

Рассмотрим «экономику совместного использования», наилучшим примером которой являются Airbnb и Uber. За соблазнительным дискурсом о расширении прав и возможностей и подключении кроется видение, которое мы вполне могли бы оспорить: углубляющаяся маркетизация нашей жизни и отношений, сопровождаемая растущим неравенством. Мы должны более тщательно подумать о том, кто выиграет от гладкого и эффективного будущего, которое нам предлагают, и что мы можем потерять.

Еще неизвестно, как именно приложения для смартфонов, гарнитуры виртуальной реальности и большие данные изменят наш образ жизни. Ясно одно: они могут делать это как к лучшему, так и к худшему. Глобальная история реформы времени напоминает нам, что технология не дает никаких обещаний относительно формы нашего общего будущего: будет ли это будущее более или менее равным, более или менее справедливым, более или менее демократическим. Это человеческий выбор. Главное отличие не в технологиях, а в том, что мы просим их сделать для нас.

Orchestral Maneuvers in the Dark: History of Modern Обзор альбома

History of Modern выпускается в самое тяжелое для синтезатора время для популярной музыки со времен, когда OMD впервые взорвалась. В Америке они сделали это через Pretty in Pink с менее арт-роковой и более приятной поп-версией звука, популярного сейчас — звука, который сделал их звездами в Великобритании. Вы можете подумать, что это идеальное время для группы, чтобы организовать невероятное возвращение, чтобы снова полностью взять свое оригинальное звучание синтезатора-диско.Эй, если 43-летний хаус-продюсер Дэвид Гетта сможет превратиться в звезду Billboard , все возможно, верно?

К сожалению, History of Modern не побеждает ничего, кроме, может быть, уже подготовленной цепи ностальгии. После долгого перерыва OMD выпустили альбом типа «просто хорошо, чего и следовало ожидать», который всегда зацеплял горстка людей, жаждущих чего-то нового со стороны своих поклонников Big 1980-х. Подумайте обо всех этих посредственных альбомах «воссоединения» Tears for Fears и Erasure, которые в основном кажутся объявлениями о том, что их создатели еще не совсем умерли: кто-то должен их покупать, несмотря на то, что они редко совпадают (не говоря уже о первых) .Так же обстоит дело с History of Modern .

Не то чтобы предоставление того, чего ожидает стареющая аудитория, — это так уж плохо, особенно когда ваши попытки превзойти эти ожидания могут вызывать смущение. Никто из «рок» не должен пробовать , чтобы подражать капризному, бесхитростному покойному Иисусу и Марии Чейн или самому вялому электро-подлому Primal Scream, хотя «New Babies; New Toys» звучит так, как будто OMD думает, что обе группы были на чем-то. И хотя их танцевальные поп-песни, такие как «The Future, The Past, and Forever After», могут еще попасть в плейлисты ваших менее требовательных гей-клубов, их тонкие стилизации Hi-NRG будут заживо съедены по радио. там, где сегодняшние закоренелые плохие романтики сделали громкие биты и мгновенные припевы ушных червей обязательным требованием.Если ваши дети оскорбляют вас с помощью The Fame Monster по дороге в школу, не думайте, что контрпрограммирование History of Modern поможет вам выглядеть подавленным.

В своих лучших проявлениях, HOM придерживается звука, который сделал звезд OMD — пышной, романтичной электронной музыки в стиле 80-х, Энди МакКласки по-прежнему беззастенчиво обращается с мелодраматической романтической метафорой, идеально подходящей для вашего воссоединения в старшей школе или вспоминая выпускной вечер — в то время как в основном игнорируя доамериканские «сложные» вещи, которые делали их интересными.Это определенно не альбом, нацеленный на молодых фанатов постпанка, которые только что соединились с амбициозными, авангардными и недавно переизданными Dazzle Ships , последним ударом OMD по прогрессивной помпезности, прежде чем они стали более надежными (и менее выигрышно странными) хитами. -мейкеры. Но когда они захотят, OMD все равно сможет достичь вершины банального величия медленного танца, как во второй части заглавного трека. Так что, если вы разорвали коробку белого вина и включили Vh2 Classic, вот как вы наполняете свои будние ночи, вот способ воссоздать ощущение в своей кабине на следующий день, при этом формально слушая что-то новое.

образовательных программ бакалавриата | История современной мысли

Каковы преимущества?
  • Удовлетворяет требованиям 4 GE
  • Удовлетворяет требованиям Writing II
  • 18 единиц в сторону градуса
  • Колледж с отличием в том числе Коллегиум с отличием
  • Приоритетное зачисление на англ. Комп. 3
Письмо II и зачет основного образования

По завершении годичного кластера студенты будут выполнять требование Writing II и соответствовать 4 требованиям курса GE:

  • 3 в Основах общества и культуры (1 в историческом анализе и 2 в социальном анализе)
  • 1 в Основы искусства и гуманитарных наук (Философский и лингвистический анализ)
Социальная мысль Незначительная

Для студентов, заинтересованных в продолжении академического изучения современной мысли, рассмотрим второстепенную дисциплину «Социальная мысль».Завершение GE Cluster 21A и 21B удовлетворяет всем требованиям низшего уровня для несовершеннолетних. См. Дополнительную информацию о несовершеннолетнем и о том, как подать заявку .

Формат курса

Во время осенних и зимних кварталов курс собирается дважды в неделю для лекций и один раз в неделю для двухчасовых секционных дискуссий. Темы обсуждения включают следующие темы:

  • Источник и легитимность политической власти
  • Значение и пределы свободы человека
  • Положение женщин
  • Динамика капиталистических рынков
  • Роль рабства
  • Империализм и колониализм в конституции современной европейской мысли
  • Принцип работы человеческой психики
  • Пределы разума
Весенние семинары

Во время весеннего квартала студенты выбирают семинар, который позволяет им более глубоко изучить конкретную тему.Заголовки предыдущих семинаров включают:

  • Я чувствую, поэтому я — я думаю: История эмоций
  • Рабство и свобода: современные представления о наркотиках
  • Гуманизм между Европой и другими странами
  • Фантастическое просветление
  • Политическое животное и его нечеловеческие другие
  • Быть человеком: идентичность в эпоху геномики и нейробиологии

Когда общества стали современными? «Большая история» опровергает популярную идею Axial Age

.

Немецко-швейцарский философ ХХ века Карл Ясперс — самый известный сторонник теории осевого возраста.Предоставлено: Фриц Эшен / ullstein bild / Getty

.

Это идея, оказавшая влияние более 200 лет: примерно в середине первого тысячелетия до нашей эры человечество прошло через психологический водораздел и стало современным. Этот «Осевой век» превратил архаический мир божественных правителей, рабства и человеческих жертвоприношений в более просвещенную эпоху, в которой ценились социальная справедливость, семейные ценности и верховенство закона. Привлекательность общей концепции такова, что некоторые утверждали, что человечество сейчас переживает вторую осевую эру, обусловленную быстрым ростом населения и технологическими изменениями.Тем не менее, согласно крупнейшему в истории кросс-культурному исследованию исторических и археологических данных, первый из этих периодов никогда не наступал — или, по крайней мере, разворачивался иначе, чем первоначально предложенный рассказ.

Основные изменения действительно произошли в том, как люди понимали свое место во вселенной и свои отношения друг с другом, как показывает анализ. Но иногда эти социальные сдвиги случались раньше, чем в первом тысячелетии до нашей эры, а иногда и позже. И они не всегда происходили в обществах, которые обычно считались «осевыми» — сейчас это Греция, Израиль, Палестина, Иран, Индия и Китай, — хотя они имели место в некоторых других обществах.«Мы не смогли найти какой-либо устойчивый осевой возраст, который был бы ограничен этими пятью обществами», — говорит антрополог Дженни Реддиш из Complexity Science Hub в Вене, один из авторов исследования.

Работа, опубликованная на этой неделе в виде 500-страничной книги 1 под названием Seshat History of the Axial Age , освещает подходы к истории с использованием «больших данных», которые стали популярными в последнее десятилетие. Они могут дополнить очень специализированную, детальную работу стандартных историков широким сравнительным подходом к эволюции обществ, которые сильно разнесены во времени и пространстве.За текущим выводом, вероятно, последуют многие другие, обращающиеся к истокам сложных обществ с использованием этих новых методов.

Одинокие инновации?

Хотя концепция осевого века восходит к восемнадцатому веку, ее самый известный сторонник высказался в 1940-х годах. В 1948 году немецко-швейцарский философ Карл Ясперс писал, что между 800 и 200 годами до нашей эры пять вышеупомянутых обществ независимо приняли моральный универсализм или идею о том, что люди морально связаны друг с другом своей общей человечностью.Этот шаг, как утверждал Ясперс, был вызван учениями одиноких культурных новаторов — Платона, еврейских пророков, Заратустры, Будды и Конфуция — и положил начало тенденции, которая в конечном итоге охватила весь земной шар.

Источник: исх. 2

Последняя работа ставит под сомнение эту идею. Он основан на другом опросе 2 , опубликованном в 2018 году под руководством антрополога Дэниела Маллинза из Оксфордского университета, Великобритания, и оба основаны на новаторской исторической и археологической базе данных под названием Сешат — в честь древнеегипетской богини ведения записей.Исследование 2018 года показало, что картина одновременного осевого смещения была гораздо менее ясной, чем предполагали ранее ученые. Его выборка включала пять обществ, упомянутых Ясперсом, и пять других, выбранных авторами, которые процветали между 3000 г. до н.э. и 2000 г. н.э. — в современной Италии, Турции, Египте, Камбодже и Японии.

Последний опрос, проведенный некоторыми из тех же ученых, расширил выборку, включив в нее общества в Юго-Восточной Азии, Полинезии, Западной Африке, Северной и Южной Америке за тот же период.Работа, не прошедшая рецензирование, приходит к тому же выводу, что и анализ 2018 года: она показывает «вне всяких разумных сомнений, что модель, которую нам нужно объяснить, намного сложнее, чем модель моральной и интеллектуальной революции Ясперса вначале». Евразия тысячелетия до нашей эры », — говорит Ян Моррис, историк и археолог из Стэнфордского университета в Калифорнии, который не участвовал в исследовании, но написал предисловие к книге.

Поиск данных

Многие исторические базы данных сейчас находятся в стадии разработки, но Seshat — одна из старейших, самых амбициозных и быстрорастущих.Основанный в 2011 году историками, антропологами и математиками и финансируемый исследовательскими грантами Великобритании и Европейского Союза, среди других источников, он теперь хранит информацию о более чем 450 обществах, восходящих к 4000 году до нашей эры. Ассистенты-исследователи вводят данные из первичных и вторичных исторических источников, используя формулу, которая позволяет проводить сравнение во времени и пространстве с учетом разногласий или неопределенности. Затем специалисты, такие как историки и археологи, подтверждают свою работу. Для последнего исследования исследователи составили список из 12 косвенных показателей, с которыми ученые согласны для определения компонентов «осевой трансформации» в обществе.К ним относятся наличие официального юридического кодекса, вера во всезнающее сверхъестественное существо и существование штатных бюрократов, которые привлекали правителей к ответственности. Затем исследователи отслеживали доверенных лиц во времени и в расширенном списке обществ.

Их находки указывают на широкий спектр времен и мест появления аксиальных особенностей. Уже давно ведутся споры о том, следовало ли включать Египет — рано развитое общество — в первоначальный список Ясперса, но опрос обнаружил явные доказательства осевой ориентации там задолго до «возраста» Ясперса.«Начиная примерно с 1200 г. до н.э., в период Рамессайда, мы видим множество изменений в религиозной практике», — говорит Джо Мэннинг, историк из Йельского университета в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, который является соавтором главы исследования, посвященной Египту. «Это было названо веком личного благочестия». Тем временем в Анатолии хетты повсеместно применяли верховенство закона во втором тысячелетии до нашей эры.

Напротив, Китай, хотя и входил в первоначальную группу осевых цивилизаций, не изменился до нескольких столетий после 200 г. до н.э., как показывают последние исследования.

Мудрецы: Заратустра (слева), Будда, Конфуций и Платон (справа) были единственными культурными новаторами, чьи учения в конечном итоге коснулись всего земного шара, утверждал Ясперс Фото: Getty / Alamy

Острова света

Согласно команде Сешат, данные также явно опровергают другое из ключевых утверждений Джасперса: инновации возникли независимо в пяти основных обществах, которые он назвал «островами света». Эти общества были вовлечены в «тонну межкультурного обмена», — говорит историк и руководитель проекта Seshat Дэниел Хойер из колледжа Джорджа Брауна в Торонто, Канада.«Раввинская традиция и даже труды Платона на самом деле немыслимы без зороастризма, египетских моральных идеалов и хеттского законничества, которые существовали раньше».

У исследования есть свои критики. Ханс Йоас, социолог религии из Берлинского университета имени Гумбольдта, говорит, что авторы искажают существующую литературу, чтобы выразить свою точку зрения. «Очень жаль, что люди до сих пор используют термин« осевой век », как если бы он в основном относился к загадочной одновременности», — говорит Йоас. «Это требование уже давно было отклонено.”

Существующие определения осевого века сильно различаются (см.« От древнего к современному »), однако, текущий обзор усиливает подозрения других в том, что эта концепция послужила своей цели. «Первоначально это было полезно для обозначения того, что античность не была одним однородным периодом, что между архаичным миром и поздней античностью произошла важная эволюция», — говорит Николя Бомар, изучающий культурную эволюцию в Ecole Normale Supérieure в Париже. Но, по его словам, дебаты продолжились — и опрос Seshat это подтверждает.Теперь, говорит Баумар, «разногласия касаются не столько времени и места, сколько причинного механизма».

Перспективы будущего

Этот обзор вряд ли станет последним словом об осевом веке, хотя бы потому, что психологические состояния трудно определить количественно. Также ведутся постоянные и временами язвительные дискуссии о том, как лучше всего создавать исторические базы данных. У конкурента Seshat, Базы данных религиозной истории, есть специалисты, такие как историки, например, вводят данные, а не просто наблюдают за усилиями неспециалистов.

Несмотря на такие трещины, говорит Моррис, подходы к работе с большими данными открывают захватывающую возможность проверки различных теорий о том, что вызвало изменения осевого типа. Были ли они, как предлагали он, Бомар и другие, следствием растущего благосостояния? Или они были, как утверждает группа Сешат в своей последней работе, способом поддержания социальной сплоченности по мере того, как общества становятся более сложными?

Между тем утверждения книг могут иметь значение для недавних предположений о том, что человечество находится в новой осевой эре или приближается к ней.Моррис говорит, что такие утверждения неудивительны, учитывая скорость, с которой технологии меняют общества, но природа любой новой осевой эры столь же нечеткая, как и природа первой, как показал опрос Seshat.

По мнению Майкла Скотта, историка из Уорикского университета, Великобритания, эти утверждения говорят о тревогах современности больше, чем о каких-либо измеримых изменениях. Он говорит, что сегодня люди могут смотреть на гипотетический осевой век как на способ понять себя перед лицом все более националистической политики, изменения климата и неистовых глобальных взаимосвязей.«Я подозреваю, что все трое участвуют в том, чтобы заставить нас понять, что мы живем в осевом возрасте».

История современной Африки: с 1800 года по настоящее время, 3-е издание

Список карт xiv

Список табличек xv

Благодарности за третье издание

Благодарности за второе издание xvii

Благодарности xviii

1 Введение: понимание контуров прошлого Африки 1

Краткая история Исследование Африки 5

Земля 8

Люди 12

Часть I Государство, общество и экономика: изобретательность и насилие в девятнадцатом веке 17

2 Западные переходные периоды: работорговля и «законная» торговля в Атлантике Африка 23

Государства и общества во время атлантической работорговли 24

«Незаконный» оборот: работорговля в девятнадцатом веке 28

Минералы и овощи: «законная» торговля 32

Изменения и преемственность в лесах и саваннах 35

3 Восточные вторжения: рабы и слоновая кость в Восточной Африке 42

900 02 Коммерческие горизонты: рабы и слоновая кость 43

Морская империя: Занзибар 48

Государственность, конфликты и торговля (1): Озерная зона 52

Государственность, конфликты и торговля (2): Северо-Восточная Африка 59

4 Южные границы: колония и революция в южной части Африки 65

Африканское государство и общество к 1800 году 65

Война, революция и влияние зулусов 67

Капский колониализм: поселение белых и «местный вопрос» 71

Voortrekkers: Белые сообщества во внутренних районах 74

Расстановка сил до 1870 года 75

Часть II Африка и ислам: возрождение и реформа в девятнадцатом веке 77

5 Возрождение и реакция: североафриканский ислам 81

Старый и Новые идентичности: Братства пустыни 81

Торговля и конфликты в Средиземноморском мире: Османские и европейские границы 82

Изменяющееся общество (1): Магриб 86

Меняющееся общество (2): Египет 89

6 Джихад: революции в Западной Африке 94

Ислам в Западной Африке до восемнадцатого века 94

Странствующие фулани 96

Пророки и воины 97

7 Восточный полумесяц: исламские границы в Восточной Африке 103

Суахили Ислам: прибрежные границы в девятнадцатом веке 103

Ислам во внутренних районах Центральной и Восточной Африки 105

Крест и полумесяц в Северо-Восточной Африке 106

Ислам на Ниле 108

Часть III Африка и Европа: торговля, конфликты и совместные опционы, c.1920 113

8 Компас и крест 119

Заинтересованные джентльмены и образованные тела: исследователи и исследования 119

Ползучая гегемония и изобретение Африки 123

Европейская миссионерская деятельность в Африке примерно до 1800 125

Евангелие Гуманитарии: миссионерское возрождение 126

Влияние христианства на культуру, государство и общество 129

Миссия и империя 134

9 «Что бы ни случилось »: навстречу схватке 139

Африка и теории империализма 140

Раса и культура 142

Беспорядки и цивилизационное насилие: политические и экономические оправдания 145

10 Адаптация африканцев: завоевание и разделение 150

Объяснение «завоевания» 150

Копья и вода: сопротивление насилию 155

Старые истории и новое: колониализм и историческое «познание» ge »165

Старые и новые реальности: колониализм и политическое« знание »168

Войны Буша и далекие тени: Африка в глобальной войне 175

Часть IV Колониализм 183

11« Пакс Колония »? Империи земли и услуг 189

Монополии на насилие 190

Рабы и труд 193

Денежные культуры 194

Белое поселение 199

Промышленность 201

Социальные изменения и возникающий кризис 204

Hearts and Minds 204

Hearts and Minds и медицина 210

12 тяжелых времен: протест, идентичность и депрессия 218

Создание племен 218

Возникший протест в исламском мире 221

Спасение и сопротивление: Африканская церковь 223

Класс и племя: индустриальные Комплекс 224

Денежные посевы, сельские кризисы и крестьянский протест 227

Другие голоса 230

13 битв дома и вдали: Африка в глобальной войне (снова) 236

Война на континенте 236

Сдвиги в политике и общество 241

Часть V Распад Империи 245

14 Прибрежный кит: колониальные стратегии в послевоенном мире 251

Послевоенная Африка и международный климат 252

Экономическая политика и перспективы, c.1945–50 253

Политические планы, ок. 1945–50 256

15 зачатых и производящих наций 259

Расширяющиеся горизонты принадлежности 260

Напряженность и переходы: от политического сознания к политическим партиям 261

Непреодолимая сила и недвижимый объект: националисты и поселенцы 268

Время контрастов 273

16 Компромиссный конфликт: пути к независимости 276

Дебаты и разгром: «конституционная» передача власти 276

Насилие: рост, форма и влияние 286

От Суэца до Шарпевиля и за его пределами: Конец высокого империализма 291

Часть VI Наследие, новые начинания и незавершенный бизнес 297

17 Небезопасные основы: вызовы независимости 303

Строительство нации (1): экономика и общество 303

Строительство Нация (2): Государство 310

Политическая стабильность и ислам 316

90 002 Переполненный дом: Африка и холодная война 320

18 Насилие и милитаризация политической культуры 328

Военные в африканской политике 328

Политика и культура повстанческого движения 332

Новые войны, старые проблемы и расширение Военные горизонты 337

19 Исправление, искупление и реальность: проблемы и тенденции в современной Африке 339

Африка и современный мир 339

Демократия и авторитаризм: тенденции в управлении 343

Тело и разум 352

Современная экономика : Оценка «развития» и «роста» 355

Дополнительная литература 363

Указатель 365

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.